محمدرضا شجاعى

آخرين روز زندگى من بود و هر كس كه براى ديدنم مى آمد، اين موضوع را مى فهميد. خودم هم فهميدم كه روبه مرگم. در اين حال توانستم صداى دون لئوناردو را بشنوم كه به همسرم گفت: دونا سوزانا، فكر مى كنم وقتشه كه به سراغ كشيش برويم.
همسرم گفت: بله من هم همين طور فكر مى كنم ولى ما اينجا كشيش و حتى كليسايى براى خودمان به سبك كاتوليك نداريم و بايد به دنبال كشيشى از منطقه ديگر مكزيك باشيم. البته كه ما سنت هاى كاتوليكى خود را حفظ كرده ايم و به خاطر همين است كه توريست هاى زيادى را جلب خود كرده ايم البته به اين معنى نيست كه به سنت هاى زمان وحشتناك جنگ و خونريزى برگرديم.
كمى بعد از اين كه كشيش به ديدنم آمد، من مردم. خبر آن بين اهالى روستا پخش و آن ها به خانه ما آمدند.
ابتدا خانواده ام در مورد وسايل من كه همسايگانم به آن ها نياز داشتند پرسيدند. سپس بقيه همسايگان درخواست هايشان را مطرح كردند.
دون فرانسيسكو در حالى كه كنار جنازه ام ايستاده بود، گفت: دون سيدرو، ممكن است كه بيلچه ات را به من بدهى! من به آن احتياج دارم و هنگامى كه مرگ زنت، سوزانا فرا برسد، پسرت مى تواند او را خاك كند.
من جواب دادم: آن را به همراه دعاى خير من داشته باش و سوزانا خطاب به دون فرانسيسكو گفت: او مى گويد كه مى توانى آن را بردارى.
نفر بعدى دونا استاكيا بود كه درخواست قلمتراش مرا كرد كه با آن سفال هايم را مى تراشيدم و من گفتم: البته، آن را به همراه دعاى خير من داشته باش و سوزانا گفت كه مى توانى آن را با خود ببرى.
ولى زمانى كه دون توماس درخواست پوتين هاى قرمز رنگم را كرد، من به او گفتم: تو يك دزد نامرد هستى. من خوب مى دانم كه يك شب دو تا از جوجه هايم را براى غذا دادن به آن زن دزديدى و حالا ايستاده اى و كفش هاى مرا مى خواهى. در اين حال سوزانا به او گفت: تو هم مى توانى كفش هايش را ببرى.
البته كه سوزانا نمى توانست حرف هاى مرا بشنود. در هر حال من مى دانستم كه مجبور بودم به توماس اجازه دهم كفش هايم را ببرد ولى فقط مى خواستم كه او احساس شرمندگى كند.
عاقبت تمام اهالى ده آمدند و درباره بردن هر چيزى كه مى خواستند، از من سوال پرسيدند، حتى درباره وسايلى كه احتياجى به اجازه گرفتن درباره آن ها نبود، زيرا چيزهايى بود كه قبلاً از من قولش را گرفته بودند. آن ها حتى اجازه گرفته بودند كه از جايى كه من قبلاً خاك رس براى درست كردن سفال هايم مى كندم، استفاده كنند و من به آن ها اجازه دادم به همراه دعاى خير براى آن ها. نهايتاً آن ها در مورد موهايم سوال كردند كه از آن ها قلم مويى براى نقاشى بر روى سفال ها درست كنند و براى اين كار تمام موهايم را تراشيدند. سپس در مورد دستانم پرسيدند و آن ها را با چاقويى بريدند و بعد پرسيدند كه دون سيدرو، ما صورتت را مى خواهيم، من هم موافقت كردم و سپس آن ها پوست صورت مرا به دقت كندند.
دست هايم را در ظرفى فلزى سوزاندند، پوست صورتم را در آفتاب خشك كردند و سپس بقيه بدنم را در پارچه اى به اسم كفن پوشانيده و به رسم كليسا، در حياط كليسا سوزاندند.
بعد از آن بود كه من احساس كردم ديگر هيچى نيستم و در هيچ جايى نمى باشم. من نه مى توانستم چيزى ببينم و نه بشنوم و صحبت كنم. هيچ جا نبودم نه در خانه و نه در تابوت و زير زمين، هيچ جا. ولى مطمئن بودم كه اوضاع تغيير خواهد كرد.
تمام زندگى من به ياد دادن ساخت ظروف سفالى به مردم روستايم گذشته بود، البته اين مساله خاصى نبود زيرا كه ما همه اين كار را انجام مى داديم. من كوزه هايى به سبك خودم مى ساختم تا زمانى كه دونا ايزابل يا دون ماركوس به من نشان دادند كه چگونه مى شود با سفال اشياى ريز و ظريف ساخت و يا اين كه چگونه مى شود روى سفال ها را نقاشى كرد. بعد از آن بود كه من به مانند دونا ايزابل اشياى ظريفى مى ساختم و يا مثل دون ماركوس، روى آن ها را نقاشى مى كردم. تا اين كه دونا جنيفر براى ديدن نمايشگاهى از سفال هاى قديمى كه با طرح پرندگان و حيوانات بود به پايتخت رفت و بعد از آن سبك كارى خود را تغيير داد و به ما نيز آن سبك را آموخت. از آن تاريخ تا پايان عمرم من سفال هايى با طرح هايى مى ساختم كه در آن ها كمى از طرح هاى ايزابل يا ماركوس و يا جنيفر به كار رفته بود.
يك هفته بعد از مرگم، هر كسى در روستا، ساختن سفال به سبك مرا ياد گرفت حتى بچه ها. آن ها خاك مناسب را از مناطقى كه خوب بود مى كندند سپس آن را خيس كرده و از صافى رد مى كردند تا تصفيه شود و با آن دوغاب درست مى كردند. زمانى كه خاك آن به اندازه كافى خشك شد، كمى از خاكستر مرا با آن مخلوط كردند، سپس آن ها را داخل قالب هاى گچى ريخته، درست مثل آن روشى كه من از آن استفاده مى كردم. آن ها رشته هايى از خاك درست كرده و به پايه اصلى چسباندند و به دور پايه اى مى چرخاندند. ظروف من گلوگاه نداشت همان طور كه كوزه هاى آن ها نداشت. تمام مردم (اعم از خانواده من و بقيه اعضاى روستا) اين كوزه ها را تراش داده و براى درخشش آن روى آن را با رنگ سياه، رنگ كردند و از قلم مويى كه از موى من تهيه شده بود در طراحى آن استفاده كردند. اين روش و سبك من يعنى دون سيدرو بود. سپس سفال ها را پخته و آن هايى را كه در آتش سالم مانده بود را به خانواده ام فروختند. سوزانا تمام سفال ها را در جاى جاى خانه حتى در اتاق خواب قرار داد.
من كليه اين اتفاقات را نديدم، بلكه فقط مى دانستم كه اتفاق افتاده است. كوزه ها در خانه من حفظ شدند با اين كه مردم قلم مويى ساخته شده از موى مرا سوزاندند.
روز بعد از آن در خانه ما مهمانى بود. شايد در آنجا انواع خوراك مكزيكى (تماله) كه از زيتون، گوشت و دانه هاى لوبيا درست شده بود خورده مى شد. شايد بزرگ ترها نوشابه هاى مكزيكى نوشيدند و بچه ها آب طالبى.
خورشيد در حال غروب بود و شمع ها روشن شدند و آتش در غبارى جان گرفت.
نيمه شب بود كه دون لئوناردو جعبه اى را باز كرد و ماسكى را كه از پوست من بود را به صورتش زد و اينجا بود كه من احساس كردم، مى بينم. من از جايى آمده بودم كه هيچى آنجا نبود ولى اكنون در اتاق بودم. به چهره ها و چشمان از تعجب گشاد شده مردم و به سوزانا كه دهانش را با دستانش پوشانده بود، نگريستم بچه هاى بزرگ ترم بيل و كارلوس را ديدم و آنا و كوئينتو را.
و براى اولين بار سفال هاى داخل اتاق را ديدم كه در زير نور شمع ها مى درخشيدند و در اين هنگام بود كه من با دهان خود گفتم: پس بعد از اين من نمرده ام و سپس خنديدم زيرا كه خنديدن تنها كارى است كه وقتى احساس مى كنى دوباره زنده اى انجام مى دهى.
سپس دون لئوناردو ماسك صورت مرا داخل آتش انداخت و آن وقت بود كه فهميدم كه فقط در آن ماسك نيست كه زنده ام بلكه در داخل سفال ها و درون هر چيزى كه با دست هاى دوستانم، رقبا، خانواده و همسايگانم ساخته شده بود، حضور داشتم؛ در تك تك آن ها.
مردم سفال هاى مرا از خانه ام بيرون بردند و اينجا بود كه من به خانه همه اهالى روستا راه يافتم و فقط يك كوزه كه آن هم به دست سوزانا ساخته شده بود، در خانه ما باقى ماند. زمانى كه شب فرارسيد من در خانه تمام روستايى ها بودم. مردم در من ذرت، برنج يا حبوبات نگهدارى مى كردند و حتى از من در حمل آب استفاده مى كردند حتى هر توريستى كه طالب خريد اين كوزه ها مى شد، فروشنده براى او توضيح مى داد كه اين دون سيدرو است و خريدار فكر مى كرد كه اين كوزه فقط به دست دون سيدرو ساخته شده است.
من هنوز در همان روستاى كوچك هستم در عين حال كه در استكهلم، سياتل، تورنتو و بوينس آيرس هم مى باشم.
مقدارى از وجود من در مكزيك و در خانه ام يعنى در همان روستايى كه در آن رشد كرده و بزرگ شدم و مردم مى باشد و در فقسه سفال هاى سوزانا يعنى جايى كه مى توانم او را و نحوه غذا پختنش را ببينم، حفظ مى شوم. او پير شده ولى دستانش هنوز به چالاكى يك پرنده است. گاهى اوقات متوجه نگاهم از درون كوزه مى شود و در اين هنگام است كه به من لبخند مى زند. هر چند نمى دانم كه او خواهد شنيد يا نه، اما پاسخ من خنده اى ژرف، پر محتوا و دوار شبيه كوزه اى بزرگ به سبك كارهاى دون سيدرو است.
نوشته: بروس هولندروجرز

كامران پارسى نژاد

تاثيرپذيرى شديد محمدرضا كاتب از مكتب پسامدرن و به عاريه گرفتن برخى سازه هاى ناهمگون و هنجارشكنى، باعث گرديده تا اسكلت بندى و ساختمان موضوعى رمان پستى، معلق و نامستحكم و كمى گنگ به نظر برسد. اين در حالى است كه اين جريان ادبى غربى در بستر اجتماعى، ادبى، فرهنگى و... مشرق زمين، خاصه ايران رشد و قوام نيافته است. ادبيات داستانى ما مى بايست روند روبه رشد خود را طى كند و تقليد و گرته بردارى از مكاتب و نحله هاى ادبى نمى تواند قداستى كه نويسندگان نوانديش در آرزوى دست يافتنش هستند را به نمايش بگذارد و نويسندگان فرهيخته ما هم نبايد پندارهاى بى سامان و بى بنيادى كه آكنده از فريفتگى و اليناسيون است را دنبال كنند و رشد و كمال خود را در اين راه بدانند. آنچنان كه نمودى سنجيده و پذيرفتى از آثارى از اين دست تاكنون به دست نيامده است.
شايد علت پديد آمدن ساختمان و ساختار بدقواره و بى شكل اين قبيل آثار، عدم تشخيص صحيح هواداران نحله از اين حركت ادبى بوده است، شايد مكتب پسامدرن هنوز نتوانسته جايگاه حقيقى خود را در ميان مخاطبانش بيابد و اين مساله مى تواند شامل حال دنياى غرب نيز گردد و شايد سردرگمى، عدم تجانس و همگونى، هيچ انگارى و فقدان رابطه علّى در زير ساخت آثار ادبى پسامدرن علت اصلى كار بوده است.
بررسى مسايلى از اين دست به مجال گسترده ترى نيازمند است و در مختصات اين متن نيز قرار نمى گيرد. به زعم برخى از منتقدين، پوشاندن نقايص و ناتوانى نويسنده در پرداخت داستان، شايد عامل گرايش به اين مكتب ادبى بوده است.به صرف استفاده از چند خصيصه رويه پسامدرن نمى توان در انتظار خلق آثار ماندگار بود.
در رمان پستى، كاتب پيش از آن كه به فكر داستان و مخاطبان خود باشد، در پى نزديك سازى اثر به مكتب پسامدرن بوده است. در اين راستا، او بيشتر به روبناى ساختمان داستان توجه دارد و آنچنان در پى تصويرگرى حوادث ناب، ژرف انديشى و توصيف دريافت هايش از ساحت هستى نيست.
آنچنان كه در ابتداى راه به پيروى از نويسندگان مينى مال چون كارور به بازى با واژه هاى «پستى و بلندى» پرداخته و به نوعى قصد دارد به ما بفهماند كه مى توان كل اين رمان را در قالبى اينچنينى و با اين شكل و قيافه ارايه كرد. حال بايد ديد كه كاتب تا چه ميزان توانسته در اين راستا به كانون آگاهى و شناخت دست يابد و عناصرى چون هرج و مرج طلبى، منفى بافى، تصادف و تناقض را در بستر داستان خود جارى سازد.
محمدرضا كاتب در باب ايجاد حالت شك و دو دلى كه ظاهراً يكى از خصايص پسامدرن است تنها از واژه «شايد» استفاده كرده است. او به كرات و به صورت افراطى با استفاده از واژه «شايد» بر آن بوده تا نوعى سردرگمى و بى هويتى را در فضاى داستانى خود پديد آورد. در حقيقت اين راه ساده ترين و راحت ترين راه براى دست يافتن به هدف خود است. در صورتى كه برخى از نويسندگان پست مدرن از تمامى ابزار و ادوات موجود جهت ايجاد فضاى شك و سردرگمى استفاده مى كنند. كاتب در استفاده از واژه «شايد» آنچنان در بعضى بخش هاى داستان افراط كرده است كه هيچ عامل و عللى براى بروز يك حادثه را به جا نگذاشته است. در چنين حالتى خواننده نه تنها دچار سردرگمى مورد نظر نويسنده نشده، بلكه نسبت به پيگيرى ماجرا دچار ترديد و دو دلى مى شود. نكته قابل توجه، سخنان راوى است كه نشانه شك و دو دلى نسبت به گفتار خود و باورهاى شخصى اش است. راوى در بخش هايى از داستان به خود، ديگر شخصيت ها و ماهيت پيدايش يك حادثه و واكنش نسبت به آن از ديده ترديد نگاه مى كند.
«شايد به خاطر نوشتن و يا بازى يكى از آن نقش ها بود كه آن زخم روى گلويم نشسته بود. شايد هم آن بريدگى تاثير نقش روى من و يا واقعيت بود. شايد هم تاثير واقعيت و من روى نقش بود. شايد سير عادى اش اين بود كه آخر آن متن سرم يك جورى بريده شود و من نگذاشته بودم. شايد نقش هايمان اين قدرت را داشتند كه زندگى مان را تغيير بدهند.»(ص ۸۷)
نويسنده همچنين در تك گويى هاى درونى راوى چيزهايى را وصف و روايت مى كند كه ربطى به سير پيش برنده داستان به جلو ندارد و جز توهم گويى و ايجاد تنش در ذهن مخاطب، سخنى مطرح نساخته و كار ديگرى را صورت نمى دهد. شايد نويسنده آنچنان بايد و شايد در توصيف مكنونات درونى و ژرفاى جان راوى و ساير شخصيت ها وامانده است و بدين وسيله نقايص كار را پوشش داده است. در بخش هاى ياد شده تنها مسايل غيراخلاقى، تمسخر زنان و تصويرسازى صحنه هاى چندش آور قابل حس و درك است.
«آدمى كه آرام است همان كيفى را مى كند كه خضر مى كند. غير از اين زندگى ات تكه پاره مى شود. هر چقدر عقلت را روى هم مى گذارى مى بينى خودت را نمى شناسى چون هر روز يكى هستى. درد مامور شيطان است. مامور اين است كه عمرت را جورى تكه و پاره كند كه ديگر نتوانى وصله اش كنى.»(ص ۱۰۹)
نكته شگفت در اين ميان اشاعه مضمون و درونمايه اصلى داستان است. در رمان «پستى» نويسنده تنها به دو مقوله خشونت و مسايل جنسى توجه داشته و آنچه توصيف شده حول محور اين دو مقوله است؛ گويى شخصيت ها به هيچ چيز جز اين گونه مقولات نمى انديشند. در اثر فوق خواننده با ذهن يك فردى مواجه مى باشد كه از بيمارى جنسى در عذاب است. ديگر شخصيت هاى داستان نيز چون پدر راوى طبيعى نيستند. اين افراد تماماً به هم خيانت كرده و در صدد قتل يكديگر هستند. لازم به ذكر است كه دو مقوله خشونت و طرح مسايل جنسى دو عنصر تشكيل دهنده ادبيات مدرن و پسامدرن به حساب مى آيند. در اين راستا راوى در كمال آزادى و بى محابا استدلالاتى را مطرح مى سازد كه تمامى بى اساس است.
«به كسى اعتماد نداشت. گوشه گير و تنها بود. تنها اميدش شايد من بودم و اين را با همه بچگى ام در آن ساعت فهميدم. حتى مادرم هم بارها بهش خيانت كرده بود...»(ص ۳۷)
«هر جماعش ۴۰ سال طول مى كشد و طعمش تا ۴۰۰۰ سال بعد از مرگ هم در كامت مى ماند. جماعش بوى مشك مى دهد و مزه عسل دارد و ليانت كره. طعمش به ۴۰ هزار مى رسد. شهوتت با او هزار تا مى خورد. بعد از هر جماع بكارتت برمى گردد.»(ص ۹۵)
نويسنده ممكن است يك شخصيت خاص را در ضمن عمل و يا گفتار به طرح چنين مسايلى وادارد، اما اگر تمامى داستان پيرامون چنين مضامينى باشد، ناخواسته خواننده كلافه مى گردد؛ چرا كه پذيرش تصاوير و گفتارهاى بيماران جنسى فقط توسط يك فرد مبتلا به بيمارى جنسى ميسر است و افراد عادى نمى توانند در اين فضاى رقت انگيز دوام آورند. در اين راستا نويسنده اشارتى كوتاه به برخى مباحث اخلاقى و احكام اسلامى داشته كه البته موارد ياد شده را به باد استهزا و تمسخر مى گيرد.
او با ديده ترديد به مساله مرگ و جهان آخرت و مجازات گناهكاران مى نگردد. همچنين برخى سخنان بزرگان دين، احكام و مسايل شرعى مورد تحليل ذهن بيمار قرار گرفته و توجيه مى گردد.
«خضرات نفست است، نفست جانت است، جانت بختت است، بختت يك مرد است كه عطر وجودش، ۴۰۰ سال قبل از آمدنش و ۴۰۰ سال بعد از رفتنش، به مشامت مى رسد... هر كامى كه از لبش مى گيرى ۴۰۰ سال طول مى كشد. از لبش شرابى مى چشى كه فرشته ها دورت حلقه مى زنند تا از بوى دهانت مست شوند... مثل پروانه دور دهانت مى گردند تا از دهانت كام بگيرند.»(ص ۹۵)
«بايد بگذارى مردت كارى هوس كرد باهات بكند. تو هم بايد همه كارى برايش بكنى. آن وقت كريم به خاطر كارى كه تو نه براى آن بنده اش كه براى او كردى تو را به مراد دلت مى رساند.»(ص ۱۰۵)
«وقتى مرد غسل جنابت مى كند گناه هايش مثل برگ درخت از تنش جدا مى شوند...»(ص ۱۰۷)
«زن عقربى است كه نيشش شيرين است چون مردش مى خواهدش.»(ص ۱۱۱)
اين داستان در برخورد با مسايل زنان زبانى گزنده و تمسخرآميز دارد. زن در داستان پستى تنها وسيله اى براى كامجويى مردان در نظر گرفته شده است. در حقيقت نگاه راوى و ساير شخصيت ها به زن ديدى توهين آميز و حقارت انگيز است و تنها فكر كام جويى از او ذهنيت اين افراد را اشغال كرده. شخصيت هاى زن آفريده شده نيز از خود هيچ گونه اراده اى ندارند و چونان بردگانى مطيع در دستان مردان عمل مى كنند و تنها با خيانت كردن مى توانند اظهار وجود كنند چون آنان هم خواسته و ناخواسته در پى لذت جويى هستند و به هيچ عنوان صاحب انديشه و تفكر نيستند.
ظاهراً داستان حسب حال جوانان و مصايب پيرامون آن ها است. در اين اثر مشكلات و انحرافات فكرى جوانانى به تصوير در آمده كه تمامى در شرايطى بسيار بد پرورش يافته اند. خلق فضاى كافكايى و توصيف صحنه هاى دلخراش و آزاردهنده به سبك و سياق صادق هدايت تاثيرى بس ناخوشايند بر ذهن خواننده داستان گذاشته است؛ به گونه اى كه همه چيز از منظر ذهن يك فرد منفى بافى و بيمار توصيف شده است. در چنين شرايطى نمى توان توقع رويت تصاوير و صحنه هاى اميدوار كننده و مثبت را داشت.
«بدجورى جزغاله شده بود. تنها بارى بود كه اين قدر دلم به حالش مى سوخت مخصوصاً وقتى كه پوست هاى نيم سوخته و اضافه صورتش را با ليف زبرى مى كندند.»(ص۱۱)
يكى ديگر از دغدغه هاى كاتب نوآورى در ساخت روبناى داستان خود او است. به عبارتى ديگر كاتب بر آن است تا ظاهراً طرحى نو در شيوه روايت و شكل ظاهرى ساختمان داستان خود در اندازد. به طور مثال در بخشى كه پيرزنى با زن جوانى هم صحبت است، خواننده شاهد پاراگراف هاى مجزا از گفت وگوى رد و بدل شده ميان اين دو است. اين در حالى است كه در اين فصل خواننده هنوز نتوانسته هويت اين افراد را شناسايى كند. هر پاراگراف به يك موضوع خاص اختصاص دارد و گفت وگوها سلسله وار و براساس قانون علت و معلولى پشت سر هم قرار نگرفته است. خواننده پس از سپرى كردن اين فصل كه بيشتر توصيفات جنسى و شرح ديدگاه هاى يك فرد بيمار است در پايان فصل متوجه مى گردد كه وظيفه اى بس شاق و طاقت فرسا بر عهده دارد. او مى بايست اين بخش ها را كه از هم مجزا هستند در لابه لاى بخش بعدى قرار دهد تا بتواند به درستى پى به محتواى داستان و گفت وگوها ببرد. نويسنده آيا واقعاً از خواننده چنين توقعى دارد؟ آيا خواننده بايد بخش بعدى را مطالعه كند و دوباره باز گردد و از سرفرصت به حل اين معما مبادرت ورزد. تنها هدف غايى كاتب از چنين شيوه روايتى، پديد آوردن يك شيوه به ظاهر نو و بديع است. حال اين شيوه مورد قبول مخاطب باشد يا خير. به طور كلى كاتب هيچ گونه توجهى به مخاطبان خود ندارد و آنچنان در قيد اين نيست كه اثرش مورد توجه خواننده قرار بگيرد، يا خير. شايد نويسنده خود نيز به چنين سبك و سياقى علاقه ندارد.