آن چه كه در بيشتر آثار «محمد يعقوبى» در چشم است و به ديد مى آيد، ورود او در كنه و توى چارچوبى از روابط خانوادگى است كه خلق شده و حالا در هر زمان راه باز مى كند.
آثارى از دست «زمستان ۶۶»، «گل هاى شمعدانى»، «تنها راه ممكن» و« قرمز و ديگران» ...
درامى را كه او پيشنهاد تماشا مى دهد، اغلب شيوه اى است اجتماعى در برخوردهاى نسبى و سببى به اين ايضاح كه اصل موقعيت برخلاف آثار معمول، در تشكل رئاليستى متن يعقوبى از پيش ساخته نمى شود. موقعيت وابسته به مناسبات و وضعيت كاراكترها در طى مسير رو به روند خود خلق و پديدار مى شود. نكته اين كه چيزى به نام اتفاق و موضوع در اكثر آثار او رنگى يكسان دارد و مضامينى مانند، متاركه، حضانت، عشق، روان پريشى و مرگ همه به طرق گونه گون كارآ مى شوند در نمايش هاى وى. منتها در هيكل، شكل و زواياى متفاوت. جورچينى را به نظر خيال كنيم كه اين برشمرده ها مدام در حال تغيير حالتند و سرانجام در يك عكس قرار مى گيرند. نمونه ها را گر رويايى كنيم به راحتى مى توانيم به صدق اين گونه پى ببريم. شخصيت هاى مشابه اما در تجسدهاى نامتجانس. نيشتر قلم او بيشتر حول حوادث انجام پذيرفته در جامعه است.
يك وقايع نگارى دراماتيك و حدوثى كه در سياق اجرايى به فاصله متن تا اجرا به حربه هاى متفاوت تصوير مى شود. اما آن چه از نظر دور نيست بن مايه نهادى به نام خانواده است. كه چون حصارى سراسر متن را پوشش مى دهد. و ارجاعات فراخويشى هم در همين قالب خشت زده مى شود. «ماه در آب» هم به تبع اين خوى يعقوبى فضايى ترسيم مى كند از روزگار يك خانواده. خانواده اى كه در كشاكش مشكلات عديده شان سرگردانند و با آن دست و پنجه تماشا كن را نرم مى كنند. اما در كنار اين قصه پردازى، يعقوبى از تكنيكى چون «فلاش فوروارد» هم سود مى برد كه در ترديدى يكسان با اصل اجرايى داستان در مقام نريشن به پخش مشغول است. دو جنبه در هم تنيده به اسم اكنون و آينده نه چندان نزديك، كه مى توان آن را خط سيرى فرض كرد كه ابتداى آن داستانى است كه بر صحنه مى بينيم، با اتكا به گذشته اى كه بنا بر ايجاب شخصيت پردازى ما را در پس اثر دچار كاوش مى كند و دوم: حد وسط آن، يعنى كمى بعدتر از اكنون كه مبدل به گذشته و بود، مى شود و ماوقعش در آينده براى ما تعريف خواهد شد. يعقوبى هوشمندانه اثرش را از پس پايان اجرايش هنوز به جريان وا مى دارد. اما نه در صحنه بل در ذهن و جوشش تماشاگر كه خود فاصله اى را توصيف كند براى خود از عمر انجام نمايش و آينده اى كه دورتر است اما معلوم: اين ترفند كارگر افتاده و «ماه در آب» تماشاگر را در دو جبهه به درگيرى مى كشاند. بست و پيچ اين همه مفصل با كمى مداقه در صدا و تصوير كارآسانى است. به سمتى ديگر نگاه مى كنيم و به اجراى متن. اكت ها در آغاز نمايش از شمه اى سريع و زمانى كوتاه برخوردارند. اما هر چه زمان نمايش پيش را به انتها نزديك تر مى كند، جِرم اين تكه ها هم افزايش يافته و زمان در آن ها حجم بيشترى را تصرف مى كند.
زمان نمايش در آينده است و آغاز خاطرات در گذشته. يعنى ابتدا. يعنى الان.
صحنه هاى آغازين به سبب گنگى و دورى خاطرات برشى زودگذررا برعهده دارند.
پس هرچه به سوى حد وسط پيش برويم و گذشته اوليه را پشت سر فراموش كنيم، يادآورى وسعت بيشترى به خود مى گيرد و ما مى توانيم چيزها را در زوايا و خفاياى به خاطر نشسته به ياد بياوريم. علت اين سيرتصاعدى و طولى در زمان اكتها را شايد بتوان همين دانست. تمام اين مرورها كه در آينده معنى فلاش بك پيدا مى كنند، سببش مرگ «آنى سود» است و بازگشت دخترش باران. پس گاهى تصوير ما اين است كه باران راوى سرگذشت خود است و از دريچه ديد اوست كه ما از دوردست كودكى تا امروزش را مى بينيم. اما در پاره اى اوقات شيوه روايت اول شخص در صحنه ها شكسته مى شود.
به توضيح اين كه در برخى صحنه ها حتى باران حضور هم ندارد و از كم و كيف جريان نامطلع است.
پس چندى از لحظات نمايش را باران خود نديده است و شايد در آن ماجرا نبوده است. و اگر حول تكه اى ذكرى از ياد باد مى كند، حسب نقل قولى است يا تداعى بهرام و آلما. اما آن هم بيشتر كلمات و جملات حك مانده در ذهن اوست، تا يكى از خاطراتش، اما قضيه ديگرى هم بر اين «ماه در آب» صادق است.
نويسنده خود در جايگاه شخص غائب يا همان راوى دانا در انشقاقى چند باره بر آن است تا چند برهه از يك عمر را به شكل بكشد. به مثل تنه تنومند درختى كه جريان نموش را مى نماياند با مضاف باغبان و ابر و باد و مه و خورشيد و فلك، كه همه در كنار اويند و در خاطره زيست او سهيم اند. اين حتم به گمان درست تر است زيرا در اوقاتى مى بينيم كه فكر كاراكتر هم براى مخاطب خوانده مى شود و ما از منويات شخصيت ها در تقابل و گفت وگو با يكديگر آگاهى مى يابيم. اشارت هايى چون تصوير ماه در آب و آسمان هم بر عمق متن افزوده. نقش زن و شويى در تابلوى نقاشى، كه يكى خيره به ماه در آسمان است و يكى مفتون عكسش در آب. هر دو بر يك چيز چشم دوخته اند، اما قائم نگاه از زمين تا آسمان يكى است. در اين نمايش شايد ماه همان باران باشد. و شايد اين چيزى است كه اين دو تن را به هم ربط مى دهد. باران، ماهى است كه در حلول هاى متعدد چند نگاه را برخود برانگيخته. در فواصل قطعه هاى اجرايى هم تار و آوازى شنيده مى شود كه شعرش از مغازله هاى عارفانه سعدى است و ذكر صناعتى كه از همان دوگانگى مورد منظور باران سخن مى گويد. طباق هايى مانند: نبودن و نشستن، حضور و غيبت، روند و آينه. كه همه در غزلى با مطلع «همه عمر بر ندارم سر از اين خمار مستى» قرار پذيرفته است.
در بازى ها اما حضور شخصيتى چون «نگار» كه پرستار مادر است، اصلاً زيادى و به قاعده خارج است. نگار در شرايطى در اجرا حضور رسانده كه بودن و نبودنش على السويه است و اين گفته در قسمت هاى پس از حضور او به عينه بر ما تعيين مى شود.
دست آخر.
خيال خام باران چون سوداى پلنگى است براى برخاك كشيدن ماه. افسوس و آه براى پنجه كشيدن بر ماهى كه از هلال، قرص تمام شد و در محاق آمد. محاقى كه جز گذشته نيست و گذشته اى كه تمام آن را جز ذكر يادى، باد بُرد.

ترسيم تراژدى در آناتومى نديدن. همه چيز به همين سرعت و سادگى شكل پيدا مى كند. يك اتفاق غيرممكن. هرچند تمام اين واگويه تلميحى است بر منظور و اصلى ديگر، كه دسترسى به آن با كمى گشت و جو آسان مى نماياند.
«محامدى» كارگردانى است كه بار اولش نيست كه بر رمانى گوشه چشم انداخته و به صحنه اش كشيده.
برفراز آشيان فاخته ها(كن كيسى)، سووشون(سيمين دانشور) و دايره بسته(ماريارمارك) و ... همه رمان هايى هستند كه در دستان او چيده اند و نمايش شده اند. و اين بار قرعه فال به نام كورى است.
رمانى برجسته كه براى نويسنده اش «ژوزه ساراماگو» نوبل ۱۹۹۸ را تحفه آورد.
داستان از اين قرار است: در چهار راهى كه پشت رُلش نشسته، چراغ سبز است، زرد مى شود، بعد قرمز، مرد ديگر هيچ چيز را نمى بيند، اين نديدن اپيدمى مى شود در طول داستان و همه كور مى شوند، كورى نه كورى مطلق كه سياه است و معمول، يك كورى عجيب، كورى اى كه سدّنديدنش سفيدى است. انگار كه چشم را در لگن شير باز كرده باشى.
«كورى» غمنامه اى براى بشريت است. هشدار نوشتى كه على رغم شكل هتاك، جسور و صريحش، مملو از كنايات و استعارات اخلاقى است، آيينه اى تمام قد در برابر انسانى كه مى خواند.
انسان مدرن و متمدن، انسان فرهيخته و دانا، كه بر تمام ياخته ها سرك كشيده و دست علم برسر آن رهانده، انسان محصور شده در ماشينيزم فعال جامعه، به ناگاه بر اثر بحرانى آنى و ناگهانى مجنون كه نه، جانى مى شود. كورى از او برابرى مى سازد كه قامت وقاحتش در بدوى ترين شكل حيات تصورى محال و سخت است. شمه اى كه كورى در مخاطب خود پروار مى كند، تا ملات آخرالزمانى است كه دم به دم از جانب اثر بر او ريخته مى شود. اما تنها مى توان گفت كه اين وحشت فزاينده مماس با روند متن است كه در شكلى برآمده تر، نقش ايفا مى كند. چه كه اثر «سارا ماگو» خود بازتابى از زندگى دشوار انسان حاضر، يعنى من و تو است، كه چون وارونه اى كه قد ما را راست نمى نشاند به خود، دلهره آور چهره مى نماياند. در متن رمان(كه البته در نمايش هم به تاسى از آن) سعى شده اين قبيل اشارات و ارجاعات واقع بينانه به وضوح در چشم مخاطب بيايد كه خيره سطر سطر داستان است. مثال در پاراف آخر رمان آن جا كه همسر پزشك، مى گويد: «چرا ما كور شديم؟ نمى دانم. شايد روزى بفهميم، مى خواهى نظرم را بدانى، به نظرم ما كور نشديم، كور هستيم، چشم داريم اما نمى بينيم، كورهايى كه مى توانيم ببينيم، اما نمى بينيم» مى توان اين گونه خواند كه كورى چشم ما را به كورى ما، باز مى كند. اين است كه از اين اثر هيبتى مانا و جاويد مى سازد. اثرى جان افزا كه خوف و دلهره ما را نسبت به خودمان تشديد مى كند و برآنمان مى دارد كه بار ديگر و اين بار درست تر، بينديشيم. از اين دست نمونه هم البته ما در آثار كلاسيك ادبيات فارسى فراوان داريم، كه هويتى جمعى را در قاعده يك اخطار يا پند دستمايه مى كنند و به حكايت مى كشند. مثل حكايت دوالپا، آينه فروش شهركوران، پادشاه شهر ديوانگان يا قصه هايى از هزار و يك شب كه مشخصاً تكه هايى از قصه سندباد بحرى را مى توان نام آورد. در اين جا و اين ها هم همين مضمون و فحوا مورد منظور قرار گرفته است. اما نمايشنامه محمد اسكندرى در بازخوانى رمان كورى بر آن شده تا با حفظ جان مايه و كلام متن، صورتى را ارايه كند با خصايل و خواص يك اثر دراماتيك. تا آن جا كه حرف قلمش برش داشته، سعى شده قسمت هاى مهم و پر نغز رمان، نمايشى شود. اما تغييرات جزيى و اندكى هم انجام پذيرفته كه لزوماً در برخورد با اثر مفهومى سلبى دارد. مثلاً در رمان، بازداشت شدگان در تيمارستانى متروك قرنطينه مى شوند و در نمايش، در يك انبال مجهول.
تكه هايى از اثر هم بنابر همخوان نبودن با فضاى جغرافيايى نمايش، قالبى از روايت مستقيم به خود گرفته و مابقى حذف شده است. نمونه خروج بازداشت شدگان از قرنطينه و آواره شدنشان در شهر و جست وجو كردن براى غذا و سرانجام سر از خانه پزشك در آوردن.
دسته كوران در نمايش در همان قرنطيه، كورى مجازى خود را از دست مى دهند و دوباره مى بينند، اما اين بينايى در رمان در فصول بعدتر و در خانه پزشك اتفاق مى افتد. در باقى موارد به نظر مى رسد «اسكندرى» به جدو جهد بر آن بوده تا از نظر سير داستانى منتها چكيده تر و افشره گون تر، مطابق با اثر رمان پيش برود، با همان نشانه ها و منوياتى كه ساراماگوآن را در طول متن مستقر كرده است. از چراغ راهنما گرفته تا بى نام بودن كاراكترها و اطلاق صنعت به جاى اسم درباره آن ها و روايت زندگى هر كدام و ماجراى اخاذى كوران پلشت و اعلان مداوم اطلاعيه ها و ... با تمام اين ها، انگار جاى چيزى مثل شوق در نمايش خالى است و در اصل خود جا مانده.
نمايش با تمام مراعات كردن ها و دست به عصا بودن هاش، باز مى لنگد. در طول نمايش چيزى كم است و آن روح اثر و فعل دميدن آن. شايد علت را بتوان در شكل نوشتارى دو متن و محدوده مكانى آن دانست. ساراماگو در رمان بين گفتا شنودهاى آدم هايش تميز نمى گذارد و تفكيك و تشخيص آن را به خواننده اش مى سپارد. يعنى مجموعه ديالوگ هاى مربوطه را بى لحاظ اسم و گوينده پشت بند هم رج مى كند كه در مداقه اى دقيق مى توان به ايجاد نوعى رعب و كنجكاوى ناشى از ريتم و كنش آنى در متن، پى برد. رفتار او در نوشتن خشن و سختگيرانه  است با كلمه.
اين صفت در عملى معكوس در عاطفه خواننده، ضربه وارد مى كند و او را به تحرك وا مى دارد.
اين صنعت و توصيف اما در نمايش جوهر خود را از دست داده و تبديل شده است به يك سرى روايت ممتنع و قصه هاى ممتد كه از جذبه و زيبايى اثر مى كاهد. با تطبيقى كلى در صحنه هاى موجود در هر دو اثر(رمان- نمايش) درمى يابيم علت گنگى و سرماى نمايش، نبود همان توصيف ها، پرداخت ها، حالات و تفهيم موقعيت موجود در رمان است كه موجب شده تا نمايش در مراتبى پايين تر از يك مدل بصرى از «كورى» قرار بگيرد. تجسم كردار كوران در آن تيمارستان بر تن لرزه مى اندازد. به تقريب مى توان گفت كه كورى از ضعف متن رنج مى برد. نمايش كورى را شايد طفلى معلول بايد دانست كه در قبال مادرش، رمان كورى، برابرى نمى كند. وگرنه كه در وجه و وسع كارگردانى خوب عمل شده است. دقتى برميزانسن كردن هاى مكرر در قرنطيه و چينش هاى متوالى كه علاوه بر برآيندهاى زيبايى شناسانه، داراى نشانه هاى ديدارى هم باشند، تا حد زيادى به اثبات اين گفته مى كوشد.
بازى ها اما يك دست نيست. بازى هايى ناهم تراز و ناميزان كه صفحه را از تلاطم مواج مى اندازد.
اجرا در اوقاتى از فرط بازگويى هاى صرف، از صرافت ريتم مى افتد و از شعف خالى مى شود، بهتر مى بود بازيگران در ارنجى يكسان انتخاب مى شدند، تا بلكه اجرايى بهتر از اين مى ديديم كه ديديم.
دست آخر؛
كورى ريشه اى عميق دارد در كتب و فديه هاى آسمانى ... از جمله عهد عشق و عهد جديد(مكاشفه يوحنا) چيزى شبيه به نگاهى كه در طول عمر مفيد بشر كه كتابت و محفوظات صرف يك زيست متعالى شده است. نگاهى به مثابه حيات بيدار، نه كسادوكسل و مجروح.

نمايش «چمدان» نوشته فرهاد آييش با كارگردانى «جيم كيو» كارگردان امريكايى در سان فرانسيسكو روى صحنه است.
به گزارش خبرنگار هنرى ايسنا، اين نمايش هم اكنون آخرين روزهاى خود را در تاثير اينترسكشن فورآرت intersection for art پشت سر مى گذارد.
بر اساس اين گزارش، اين نمايش به زبان انگليسى اجرا مى شود و تاكنون نقدهاى متفاوتى در روزنامه هاى معتبر امريكايى درباره آن منتشر شده است.
به گزارش ايسنا، نمايش «چمدان» نخستين نمايشى است كه فرهاد آييش بعد از بازگشت خود از امريكا در ايران كارگردانى كرده است. وى اين نمايش را سال ۷۰ در تالار چهارسو تئاتر شهر اجرا كرده بود.
نمايش «چمدان» كه جزو آثار مدرن تئاترى است، درباره انسان هاى سرگشته اى است كه در فضاى ناكجاآباد، چمدان هايشان را نمى بينند و مدام در يك دور باطل، خود را خسته مى كنند تا براى زندگى خود معنايى پيدا كنند.
اين نمايش با استفاده از طنزى ظريف، سرگشتگى انسان ها را در جامعه مدرن، نشان مى دهد.
فرهاد آييش در حال حاضر سرگرمى بازى در فيلم «نصف مال من، نصف مال تو» به كارگردانى وحيد نيكخواه آزاد است كه همچون آثار اين فيلمساز با زبانى طنز ماجراهايى را كه براى دو بچه رخ مى دهد، تصوير مى كند.
آييش پيش از اين از حضورش در نمايشى به كارگردانى مائده طهماسبى، خبر داده بود كه هنوز تكليف اجراى آن مشخص نشده است.