على نعيمى
وقتى كه به دنياى كودكى ام قدم مى گذارم خاطراتم پر است از شيرينى تصاوير زنده اى از قهرمانان خيالى كه با آنها خو گرفته بودم. يادش به خير وقتى كپل و سرمايى مدرسه موشها و گلنار و پاتال و آرزوهاى كوچك ما را ميخ كوب تلويزيون مى كردند و هر هفته براى ديدن دسته گل هاى آقا مجيد كه سر هيچ و پوچ به آب مى داد دل توى دلمون نبود. هميشه با خودم فكر مى كردم كه چه چيزى درون اين كاراكترها وجود داشت كه نه تنها هم نسل هاى من كه بيشتر پدر و مادرها مشتاق رفتن به سينما بودند تا بچه هايشان. شايد با ذكر يك سرى دلايل بتوانيم متوجه شويم رونق سينماى كودك در دهه شصت مديون چه المان هايى بود و الان مقهور چه نوع جفايى است كه ديگر نه قهرمان هايى همچون كلاه قرمزى و پسر خاله وجود دارند و نه خيال بافى هاى نسل امروز شبيه معجزه هاى زى زى گولو است. حتى ديگر سادگى روايت هاى بچه هاى آسمان، بادكنك سفيد و خانه دوست كجاست هم در عصر حاضر نه مخاطب را جذب مى كند و نه مى تواند او را گول بزند. با هم مرور خواهيم كرد اين همه تناقض در ذائقه مردمى كه خوب مى دانند خوب چيست و بد چيست.
۱) يكى از مسايل مهم در تاريخ بعد از انقلاب اسلامى دفاع هشت ساله ايران در برابر رژيم بعث بود. خواه يا ناخواه تمام سير حركتى تفكرات مردم هم در راستاى قناعت شادى هاى كاذب در پس غم هاى هولناك و نوعى همذات پندارى بود كه يكى از تاثيرات مهمش هم در سينما نمود پيدا كرد. از اين روست كه غالب فيلم هاى پرفروش در دهه شصت فيلم هايى با محوريت كودكان و عروسك هاى دوست داشتنى بودند كه حداقل نفع اش براى مردم دور شدن از فضاى خون و جنگ و آوارگى بود.
۲) شايد كمى شعارى باشد. اما بايد باور داشته باشيم با حضور تكنولوژى و پيشرفت فناورى اطلاعات و حضورش در جاى جاى زندگى مردم ذائقه مردم هم براى قهرمان پرورى عوض شده. اگر در گذشته برچسب هاى موجود در بازار و تى شرت هاى كودكان و لوازم التحريرشان پر بود از عكسهاى كلاه قرمزى و پسر خاله و زى زى گو لو و موشهاى مدرسه موشها اما در عصر حاضر كودكان با شخصيت هايى همچون شرك، توئى تى و باربى خو گرفته اند تا جايى كه نگرانى ها باعث شده مسوولان به فكر ساخت يك الگوى داخلى به اسم دارا و سارا باشند.
۳) يكى از دلايل و ضعف هاى موجود در بدنه سينما ى كودك كه سرآمد تمام اين ورشكستگى ها ست دست كم گرفتن مخاطب در ارائه قصه به روز توسط سينماگران است. شايد به نوعى ديدى بالا به قضيه داشتن و تماشاگر را بى سواد و امى تلقى كردن باعث شده كه كيفيت كارهاى سينماى كودك به شدت نزول كند و به غير از كلاه قرمزى و سروناز در اواسط دهه هفتاد تا به امروز نتيجه اى خوشايند از اين مبحث دستگيرمان نشود.
۴) استفاده كردن از الگوهاى دستمالى شده و تكرارى و به كار بردن شيوه فيلمسازى چرك و فاقد بداعت براى جذب بيشتر مخاطب خارجى و جلب توجه غربى ها به خود باعث شده عرصه فيلمسازى در سينماى كودك به ورطه تكرار بيفتد و عملا بعد از توفيق بين المللى پروژه هايى نظير بچه هاى آسمان و رنگ خدا موجى جديد در بين فيلمسازان جوان پديدار شود كه با حمايت هاى ساده انگارانه دولت در فواصل مختلف محفل را براى گرد همايى فيلم هايى كه فقط به درد خود فيلمساز مى خورد فراهم آورند. شايد تا قبل از اين راه ورود به سينما به نوعى وابسته به سينماى جنگ بود اما امروزه سينماى جشنواره اى كه صرف به دست آوردن دل كشورهاى بيگانه ساخته شده اين قسمت از سينماى ما را به مرحله ورشكستگى مى رساند .
۵) يكى از دلايل عمده اى كه باعث نزول سينماى كودك در ۱۵ سال گذشته شده عدم رضايت پدر مادر ها و بزرگتر ها براى ترغيب كودكان خود در ديدن اين گونه فيلم هاست. سينمايى كه صرف گفتن يك سرى حرفهاى بچه گانه و بدون خلاقيت هاى ذاتى بچه ها شكل بگيرد و تصميم گيرنده نهايى قضا و قدرى باشد كه به آن متوسل مى شوند به مزاج كسى خوش نمى آيد. شايد به دليل همان جنگيدن هاى مجيد در «قصه هاى مجيد »كيومرث پور احمد باشد كه با تمام سادگى اش مخاطب را با خود همراه مى كند چون قهرمان قصه مى خواهد كه سرنوشتش را خودش رقم بزند و نه ضعف كودكى اش.
۶) سينماى كودك و دنياى خيالى بچه ها مستلزم امكاناتى است براى خلق فضاهاى صرفا غير واقعى و تمام اينها همگى نيازمند حضور سرمايه اى بالا و تهيه كننده اى حرفه اى است كه بتواند با سرمايه گذارى در چنين پروژه هايى بر جذابيت هاى بصرى فيلم بيفزايد. تا ديگر فيلمسازان ما به سراغ قصه هاى دم دستى دست مالى شده و تكرارى نروند و با كمترين هزينه بيشترين سود را ببرند.
۷) هيچ كس منكر نقش تاثير گذار رسانه در بين مردم نمى شود. در دهه شصت وقتى فيلمهاى كودك و نوجوان ساخته مى شد با حمايت هاى بى دريغ تلويزيون در تبليغات كم خرج فيلم ها باعث مى شد كه مردم بيشتر به پاى اين گونه فيلم ها بنشينند اما در مقطعى وقتى مديران سيما تصميم گرفتند همسان با هزينه يك پروژه از تهيه كننده پول تبليغات تيزر تلويزيونى اش را بگيرند باز هم يكى از بازوان قدرت اين سينما قطع شد تا ديگر شاهد حضور فيلمسازانى همچون فريال بهزاد، كامبوزيا پرتوى و مرضيه برومند در عرصه سينما نباشيم.
۸) موج جديد و سركشانه فيلم هاى عاشقانه با محوريت عشق، فرار و خيانت در دوران اصلاحات باعث شد اين دوران گذار در كشور ما تاثيرات مخربى را بر روحيه كودكان مان بگذارد تا جايى كه ديگر كودكان ميل و رغبتى به ديدن فضاهاى عروسكى نداشته باشند و تمام فكر و ذكر شان چشم سبز هاى تازه به ميدان آمده باشد.
۹) نبود ثبات در سطح مديريت سينمايى كشور و تعويض هاى دو ساله معاونت سينمايى و آورده شدن تفكرى جديد و موجى جديد در سينما باعث شد سينماى كودك كه بسيار به دولت وابسته بود با كمترين لغزشى در تصميم گيرى هاى مديران سقوط كند و ادامه حيات خود را شبيه آرزوى به سرانجام نرسيده اى انگارد كه هيچ اميدى به باز گشتش نيست. تنها راه حل اين معضل حضور تهيه كنندگان و سرمايه گذاران حرفه اى و دلسوز است تا با مستقل شدن سينماى كودك بعد از چندين بار زمين خوردن و شكست روى پاى خودش بايستد.
۱۰) سينماى كودك با قدرتى كه روز به روز بيشتر به آن اميدوار مى شد و حضور چشمگيرش در جاى جاى زندگى مردم طورى با سينماى بدنه رقابت مى كرد كه جشنواره كودك و نوجوان كه هر ساله برگزار مى شود از رقباى سرسخت جشنواره فجر به حساب مى آمد كه شخصيتى مستقل داشت، اما امروزه ديگر نشانى از آن همه شوق در جشنواره فيلم كودك نيست.
شايد اكران فيلمى همچون «نصف مال من نصف مال تو» و فروش چشمگير در روزهاى اكران در تهران بهانه خوبى بود بر ذكر ۱۰ مورد از درد دل هاى كهنه اين ورشكسته كوچك. «نصف مال من نصف مال تو» شايد همان هايى را دارد كه در اين سالها از نبودش اين سينما لطمه ديده و حال كه بازگشته مبدا خوبى خواهد بود براى ادامه اين مسير. فيلمى كه هم كودكش سر جايش است و هم بزرگتر ها حق خود را از فيلمى نه صرفا كودكانه مى گيرند.

ايسنا: ژيلا مهرجويى گفت: نسبت به انعكاس مطبوعاتى نظر شوراى صيانت خانه سينما پيش از استماع نظرات خود به عنوان متهم رديف اول ! به شدت اعتراض دارم. طراح صحنه آتش سبز گفت: اينكه در ماجراى مصدوميت پگاه آهنگرانى به عنوان مقصر اصلى شناخته
شده ام آن هم براساس اطلاعات كذبى كه بنده را مدعى و مسوول جلوه هاى ويژه فيلم معرفى كرده برايم بسيار تعجب آور و متاسف كننده بود. وى ادامه داد: حداقل انتظار داشتم كه جلسه اى با حضور خودم در شوراى مربوطه تشكيل مى شد و اعضاى محترم پيش از اعلام عمومى و رسانه اى حكم صادره توضيحات بنده را نيز مى شنيدند. مهرجويى متذكر شده است: درصورت لزوم، مشروح مستندات و دلايل خود را به شورا و مطبوعات ارايه خواهم كرد. وى در پايان گفت: ما اميدوار بوديم مساله در شوراى صيانت خانه سينما با توجه به اصول حرفه اى بررسى شود و شرط لازم حكم عادلانه، دادن فرصت دفاع به متهمين رديف اولى مثل بنده بود. متاسف هستم كه جنجال هاى مطبوعاتى در حاشيه اين اتفاق شكل بررسى آن را به گونه اى ساخته است كه همه به جاى پرداختن به اصل مشكل و حل آن ناچار شده اند به فشارهاى افكار عمومى - به قول يكى از مسوولان شورا - بپردازند و در اين مسير با اعتبار حرفه اى امثال من بازى شود.

مهر: عليرضا داودنژاد بر اساس دست نوشته هاى باقيمانده از يك شهيد دوران دفاع مقدس فيلمنامه اى مى نويسد تا پس از اتمام نگارش آن، ساخت فيلم را شروع كند.
اين كارگردان در توضيح بيشتر اين خبر گفت: اين شهيد بزرگوار در طول پنج سال خاطراتش را نوشته و با توصيف و بيان خاطرات روزمره بچه هاى جنگ تصويرى روشن از روزهاى جبهه و بچه هاى جنگ به ما نشان مى دهد. نكته قابل تامل در اين دست نوشته ها ديد هنرمندانه و نگاه سينمايى اين شهيد در نوشتن خاطرات است. داودنژاد كه هنوز اسمى براى اين فيلمنامه انتخاب نكرده درباره زمان شروع ساخت فيلم جديدش گفت: فعلا مشغول نگارش فيلمنامه هستم و پس از اتمام آن مقدمات ساخت را همين امسال شروع مى كنم. وى در پايان درباره زمان اكران فيلم سينمايى تيغ زن هم گفت: طى چند روز آينده فيلم را براى بازبينى به ارشاد مى دهيم تا پس از انجام مراحل قانونى پروانه نمايش آن صادر شود.

مهر: تعدادى از اعضاى خانواده و دوستان اينگمار برگمان عصر روز شنبه گذشته در مراسم تدفين فيلمساز فقيد سوئدى در جزيره كوچك فارو شركت كردند.
اينترنشنال هرالد تريبيون اعلام كرد: برگمان كه ۳۰ ژوئيه گذشته در منزل خود در فارو در ۸۹ سالگى درگذشت دوست داشت مراسم تدفين او به طور خصوصى و بسيار آرام برگزار شود. در اين مراسم كه حدود ۴۰ دقيقه طول كشيد، تقريبا ۷۵ نفر شركت داشتند در حالى كه كليساى محل برگزارى مراسم ۳۵۰ صندلى دارد. بيرون كليسا پليس و ماموران حفاظت از ورود افراد متفرقه جلوگيرى مى كردند. خبرگزارى سوئدى TT به نقل از خانواده برگمان اعلام كرد جنازه او در يك تابوت چوبى ساده در محلى از قبرستان كليسا كه خود وى انتخاب كرده بود به خاك سپرده شد. رسانه سوئدى گزارش داد: ايوا لنا و متس بچه هاى فيلمساز نامدار و تعدادى از دوستان نزديك و بازيگران او شامل ليو اولمان ۶۸ ساله و بى بى آندرسون ۷۱ ساله همين طور پيتر استورمار و گروهى از ساكنان جزيره كه كلا ۶۰۰ نفر جمعيت دارد در اين مراسم حضور داشتند. كارگردان فيلم هايى كلاسيك مانند مهر هفتم ، وفانى و الكساندر يكى از اساتيد مسلم سينماى مدرن بود. او تا پيش از بازنشستگى در سال ۲۰۰۳ حدود ۶۰ فيلم ساخت. برگمان پس از ساخت چند فيلم در جزيره فارو اين جزيره كوچك در درياى بالتيك را به عنوان محل سكونت خود انتخاب كرد. او كه پنج بار ازدواج كرده بود و هشت فرزند داشت در آثار خود اغلب تنش هاى زندگى زناشويى را به تصوير مى كشيد. وودى آلن در ۱۹۸۸ به مناسبت هفتادمين سال تولد برگمان از او به عنوان احتمالا بزرگترين هنرمند سينما از زمان اختراع دوربين فيلمبردارى ياد كرد. اما برگمان در سال ۲۰۰۴ اعتراف كرد تحمل ديدن فيلم هاى خود را ندارد چون اين فيلم ها او را افسرده مى كند.

شش نمايش قهوه خانه از تهران و هفت نمايش از شهرستانها در بخش قهوه خانه سيزدهمين جشنواره بين المللى نمايش هاى آيينى - سنتى اجرا مى شود.
به گزارش دريافتى سايت ايران تئاتر از ستاد خبرى سيزدهمين جشنواره بين المللى نمايش هاى آيينى - سنتى نقالى رستم و سهراب با اجراى محمدمهدى چايانى از همدان، پرده خوانى پادشاهى كيكاوس و لشكركشى به مازندران با اجراى اكبر باغبان از اصفهان، نقالى كشته شدن ديو سفيد به دست رستم با اجراى مرشد سعيدى از بروجرد نقالى با اجراى مهدى فقيه از شيراز، شاهنامه خوانى با اجراى مرشد دهقان از اليگودرز، خيمه شب بازى پهلوان كچل به كارگردانى رجبعلى فلاح از قايم شهر و نقالى بيژن و منيژه با اجراى غلامرضا خوشحال پور از اصفهان به صحنه مى روند.
گفتنى است از تهران نقالى رستم و اكران ديو با اجراى فاطمه غلامى، نقالى با اجراى فاطمه حبيبى زاد، پرده خوانى فارد بن سريف با اجراى محسن ميرزاعلى، ترنابازى با اجراى پژمان كاشفى، پرده خوانى انوشيروان با اجراى مرشد احمدى نقالى، سيصد با اجراى خانم عقيلى، پرده خوانى طلا گردن گنبد على(ع) به دست نادرشاه با اجراى حاج على صادقى پور(مرشد حاجى قمى)، نقالى رستم و گل اندام با اجراى منيژه داورى، شاهنامه خوانى نبرد رستم و كك با اجراى مهدى زمين پرداز، نقالى بانوگشسب با اجراى شيرين امامى، خيمه شب بازى به كارگردانى حسين ربيعى، خيمه شب بازى عروسى مبارك به كارگردانى بهناز مهديخواه، خيمه شب بازى به كارگردانى فريبا رييسى، خيمه شب بازى به كارگردانى رضا خمسه اى، پرده خوانى فتاح با اجراى مرشد ابوالحسن ميرزاعلى، نقالياب والمسلم خوانى با اجراى داود فتحعلى بيگى و نظيرخوانى با اجراى عزت الله مهرآوران به صحنه مى روند.

اشكان غفارعدلى
با كافه نشين شدن هپ وبيف در نمايش انتظار در كافه پاركر راه بر خودنمايى سياليت زمان و ايجاد تعامل ميان دو جهان ذهن و عين- كه از مولفه هاى اصلى و پيش برنده روايت در نمايشنامه مرگ فروشنده به شمار مى روند- مسدود مى شود. بر اين كافه نشينى مى توان شيوه اجرايى نمايش را نيز افزود كه بر مبناى آن و با بهره گيرى از يك جهان عروسكى مرز شكننده وهم و واقعيت به ديوار قطور نفوذناپذيرى مبدل مى شود كه به واسطه آن امكان هرگونه بازى با زمان و تاكيد بر جهان ذهنى ويلى لومان عملا سلب مى شود تا حدى كه با منطق تعريف شده نمايش از آن همه ارجاعات و رفت و برگشت هاى ذهنى و عينى جز نقشى كم رنگ در حد چندفلاش بك نشان ديگرى در نمايش باقى نمى ماند!
جهان متن نمايش نيز متاثر از اين تقليل درهم آميختگى دو جهان ذهن و عين تا حدفلاش بك هايى كه صرفا خصلت اطلاع رسانى دارند به كدگذارى ناگزيرى تن مى دهد كه بر مبناى آن دوجهان انسانى و عروسكى ترسيم شده در نمايش موجبات هر چه عميق تر نشان دادن شكاف موجود ميان دو عالم ذهن و عين در نمايش انتظار در كافه پاركر را فراهم مى آورند.
بدين ترتيب با تفكيك زمان به دو مقطع مشخص حال و گذشته و ترسيم خط حايلى ميان آن دو درهم تنيدگى وهم و واقعيت نيز جايش را به واقعيت صرفى مى دهد كه در نبود و فقدان مولفه وهم جهانى متفاوت از دنياى تصوير شده توسط ميلر را به نمايش مى گذارد ،گو اين كه درهم آميختگى وهم و واقعيت(ذهن و عين) در نمايشنامه مرگ فروشنده به تبيين چند و چون و چرايى انگيزه ها و اعمال ويلى لومان و نيز انتقاد از روياى امريكايى و... يارى مى رساند حال آن كه در نمايش كافه پاركر با كم رنگ شدن نقش مولفه وهم به واسطه كدگذارى هاى انجام شده و شيوه اجرايى به كار رفته صرف واقعيتى پا به ميدان مى گذارد كه در ميانه دو زمان حال و گذشته تقسيم شده و اين بدان علت است كه ساختار روايى نمايش با اتكاى بيش از حد بر تكنيك بازگشت به گذشته به جاى عملى نمايشى شيوه اى توصيفى را برگزيده كه در آن فقط امكان بازگو كردن رويدادها (و يا نشان دادن آنها) آن هم در قالب وقايع حادث شده- فارغ از چند و چون وقوع
آن ها- ميسر و فراهم شده است. شايد بر همين مبناست كه خط روايى نمايش انتظار در كافه پاركر نيز بر چند رويداد اصلى از نمايشنامه ميلر تمركز مى كند و در اين ميان مى كوشد صحنه هايى را برجسته كند كه بيش از هرچيز از خصلت اطلاع رسانى در راستاى انجام مرورى بر اهم وقايع اتفاق افتاده در نمايشنامه ميلر برخوردارند! غافل از آن كه در اين كاركرد توصيفى اعمال نمايشى ديگر مجال و امكانى براى تنيدن تار وهم در پود واقعيت باقى نمى ماند كه بر مبناى آن بتوان بافت و كليتى بى نقص از نمايشنامه مرگ فروشنده را در معرض نمايش قرار داد.
كم رنگ شدن شخصيت بن (برادر ويلى لومان در نمايشنامه مرگ فروشنده) در نمايش انتظار در كافه پاركر نخستين نمود اين حذف جهان ذهن است كه عملا نمايش را به مجموعه اى از وقايع عينى- فارغ از هر گونه آميختگى با جهان ذهنى چنان كه در نمايشنامه ميلر مى توان سراغ گرفت- تبديل كرده است: چه آن كه حضور بن در نمايشنامه بيش از هر چيز به انكشاف جهان ذهنى ويلى لومان و در نهايت ايجاد تعارض ميان واقعيات زندگى او با روياهاى دست نيافته اش و در نتيجه موكد ساختن جهان متن ميلر يارى مى رساند كه بالطبع با حذف بن و يا به تعبيرى استحاله شخصيت او از يك موجود ذهنى به انسان واقعى از اين تعارض كه نظام منطقى نمايشنامه مرگ فروشنده بر پايه هاى آن بنا شده است در نمايش انتظار در كافه پاركر نشانى نمى توان سراغ گرفت.
با اين اوصاف چرخش و تغيير زاويه ديد راوى از ويلى لومان به هپ وبيف كه مى توان در مقام توجيه علل حذف جهان ذهنى لومان از جهان متن نمايش بيان شود چندان كه بايد منطقى نمى نمايد و آن چنان كه شايد كارگر نمى افتد چرا كه چرخش زاويه ديد و اساسا اين تغيير راوى سطحى و صورى است و شاهد اين مدعا وابستگى تام منطق نمايش انتظار در كافه پاركر به جهان متن و منطق درونى نمايشنامه مرگ فروشنده است كه روند بازخوانى را در دايره محدود ايجاد تغييراتى چون كافه نشين كردن هپ و بيف و استفاده از عروسك براى صحنه هاى فلاش بك و حذف بخش هايى از نمايشنامه نشان مى دهد.
از سويى ديگر اين تغييرات- به ويژه همين تغيير زاويه ديد و محدود شدن شخصيت ويلى لومان به فلاش بك ها- موجب شده است تا انگيزه ويلى از اقدام به خودكشى كه در راستاى دريافت پول بيمه عمر توسط خانواده اش انجام مى پذيرد جايش را به سودجويى و طمع هپ و بيف براى تصاحب ۲۰۰۰۰ دلار پول بيمه عمر پدرشان ببخشد و اين در حالى است كه تاكيد خط سير وقايع و حوادث نمايشنامه در تعارض با اين برداشت استوار و مبتنى بر مجموعه مولفه هايى است كه ويلى را مذبوحانه به انجام عملى سوق مى دهند كه نه تنها در نهايت مقصود وى را از انجام اين عمل برآورده نمى سازند بلكه ابعاد تراژيك سرنوشت ويلى لومان را از محدود و قالب يك شخصيت نمايشى خارج مى كنند و آن را تا مرز تعميم به شخصيت هاى خارج از جهان نمايشنامه - قهرمانان تراژيك عصر مدرن- بسط و گسترش مى دهند.
از همين روست كه نمايش- به واژه انتظار در عنوان نمايش دقت كنيد- در نهايت از مجموعه عوامل اجتماعى و روانى موجود تنها بر همين انگيزه تصاحب ۲۰۰۰۰ دلار توسط هپ و بيف و انتظار آن دو در كافه پاركر براى اعلام نظر بيمه متمركز مى شود و با اين تاكيد ابعاد تراژيك سرنوشت ويلى لومان را تا حد يك ناكامى در دست يابى به مقصودى سودجويانه كه حتى در لايه هاى فرعى منطق بر ساخته نمايشنامه ميلر نيز جايى ندارد تقليل و تنزل مى دهد هر چند كه همين ۲۰۰۰۰ دلار زمانى كه در جهان متن ميلر و در دايره شرايط محيط بر ويلى لومان- به عنوان شخصيت محورى و نه شخصيتى فرعى- قرار مى گيرد ابعادى به غايت تراژيك و تاثرانگيز چنان كه نمايشنامه ميلر مبين آن است مى يابد، ابعادى كه نمايش انتظار در كافه پاركر از اساس فاقد آن است.