پنجم دى ماه چهارمين سالگرد زلزله مهيب بم بود. سينماى ايران در طول اين چهار سال براى ثبت اين فاجعه انسانى كه قابليت هاى تصويرى بالقوه ويژه دارد تنها به چند فيلم و البته تعداد زيادى مستند بسنده كرده است.
به گزارش خبرنگار مهر، پنجمين روز آغاز فصل زمستان در كشورمان چهار سال است كه با خاطره زلزله بم و مرگ بسيارى از ساكنان شهر محروم استان كرمان همراه شده است. حادثه اى كه با يادآورى زلزله رودبار، بوئين زهرا و. . . اقشار مختلف جامعه را به واكنش و تكاپو واداشت.
هنرمندان، ورزشكاران، چهره هاى برجسته سياسى، نظامى، فرهنگى و. . . در همان زمان با جريان سازى هاى مختلف تلاش كردند نگاه مردم ايران و جهان را متوجه اين واقعه كنند و يكبار ديگر وجهى انسانى را كه در حال فراموشى بود، به خاطر همگان بياورند. بم، خرابى و مرگ و مير همراه با آن يكبار ديگر هم جلوه اى از عاجز بودن انسان در برابر بلاياى طبيعى را به آدم هاى خواب زده يادآور شد و هم تصويرى شد از هزاران موقعيت دراماتيك دلخراش اما به شدت قدرتمند.
از همان زمان فيلم هاى مستند بسيارى از لحظاتى پس از فاجعه ساخته شد. چه مستندهاى خبرى گزارشى كه در اخبار و ويژه برنامه هاى مختلف پخش شد و چه مستندهايى كه در طول اين سال ها به ترسيم واقعيت هاى شخصى آدم هاى همچنان درگير با اين واقعه پرداختند.
اما سينماى ايران كه همواره به نوعى وامدار اتفاقات همزمان خود بوده، براى محور قرار دادن اين وقايع كه بار دراماتيك بالقوه فراوانى هم دارند چه كرده است از دى ماه ۸۲ كه زلزله بم اتفاق افتاد تا امسال، با يك نگاه به سينماى ايران در آينه زلزله بم، تنها سه فيلم (به نسبت هر سال يك فيلم) در رابطه با اين واقعه ساخته شده است. سالى يك فيلم براى تصوير كردن ميليون ها زندگى كه در يك لحظه خاموش شد و هزاران بازمانده كه هنوز هم ذهنيات و تخيلاتشان فراتر از لحظه زلزله و مرگ عزيزانشان به پرواز درنيامده است. سالى يك فيلم براى همه خفتگانى كه روز پنجم دى ماه ۸۲ به خواب ابدى رفتند. سينماى ايران با داشته هاى خود چه كرده است بيدار شو آرزو محصول سال ۸۳ ثبت كننده اولين واكنش هاى هنرمندان براى ثبت اين فاجعه بر پرده نقره اى بود.
فيلمى به نويسندگى و كارگردانى كيانوش عيارى كه استاد ترسيم طبيعى ترين شكل ممكن زندگى بخصوص در پرداخت به جزييات است. عيارى از سينماگران پيشرو بود كه همان زمان زلزله قوت موقعيت را درك كرد و پيشاپيش با دوربين به بم رفت. صحنه هاى مستند كه عيارى ساعاتى پس از زلزله ثبت كرد، دستمايه اوليه كار او قرار گرفتند تا سازنده اولين فيلم درباره زلزله بم البته در قالب داستانى باشد.
عيارى با انتخاب مهران رجبى و بهناز جعفرى به عنوان بازيگران حرفه اى كه البته نوع خاصى از بازيگرى را كه از نمايش به دور است ارايه مى دهند، خط داستانى فيلم خود را به تكامل رساند. فيلمى كه ويژگى عمده آن حذف خود زلزله به عنوان يك فاجعه و پرداختن به عواقب پس از آن بود.
عيارى يك دزد را محور فيلم خود قرار داد كه پس از زلزله از زندان آزاد مى شود تا خانواده اش را از زير آوار بيرون بياورد و او در جستجوى دخترش آرزو گذرى دارد به فجايع پس از زلزله. ديدن وقايع پس از زلزله از نگاه يك دزد اين امكان را فراهم مى كند تا ناجوانمردى هاى غيرانسانى برخى بازماندگان (كه دردناكتر از خود زلزله است) بزرگنمايى نشود. ويژگى عمده كارها و اصلا نگاه عيارى هم در همين رئاليسمى است كه از احساسات زدگى فاصله مى گيرد و اگر هم مخاطب را جذب مى كند و بر او تاثيرى مى گذارد، به جهت تلخى طبيعت و ذات موقعيت و اصلا نفس زندگى است. اينگونه است كه در بيدار شو آرزو نگاه جزئى نگر و جستجوگر عيارى مى تواند ميان صحنه هاى مستند پس از زلزله و حضور بازيگران حرفه اى و معدود صحنه هاى بازسازى شده فيلم، پيوندى برقرار كند كه به واقع مجزا كردن آنها از هم ناممكن به نظر مى رسد.
عيارى يكبار ديگر با بيدار شو آرزو زلزله بم را در سالن نمايش سينماها به نمايش درنياورد، بلكه خلق كرد خاك سرد محصول سال ۸۴ است. رضا سبحانى با فيلمنامه مشترك خودش و يزدان عشيرى اين فيلم را درباره زلزله بم ساخت. فيلمى كه با محور قرار دادن زندگى يك خانواده كوچك كه در اطراف بم زندگى مى كنند، جريان زندگى آنها را از چند روز قبل از زلزله برجسته مى كند و در انتها با وقوع زلزله به پايان مى رسد. يوسف، تهمينه و فرزندشان اسماعيل در انتظار بچه جديد هستند.
اما واقعيت اين است كه هيچ نكته خاصى كه بتواند مخاطب را به اين آدم ها، زندگى و دغدغه هايشان نزديك كند ارائه نمى شود و در واقع اطلاعاتى در اختيار مخاطب قرار نمى گيرد. خانواده اى كه فقط به اين دليل به وسط كوير و بيابان آمده اند كه آرزوهاى تحقق نيافته پدر يوسف را به نوعى بازسازى كنند و به درياى خيالى كه در زير كوير است برسند.
اما وقتى مخاطب چيزى درباره پدر يوسف، يوسف و. . . نمى داند، طبعا نمى تواند اين تصميم و كنش خطير يوسف را بيش از طرح يك موضوع سطحى بينگارد.
در واقع دليلى براى چرايى و اهميت جايگاه اين آرزو ارائه نمى شود تا اين خانواده به عنوان يك نمونه برجسته در خاطر مخاطب حك شود. بيمارى تنفسى و سرفه هاى پدر، سرماخوردگى اسماعيل از همكلاسى اش، چاه كنى مداوم يوسف، شيردوشى تهمينه و. . . همه كنش هاى روزمره هستند كه داستان ندارند و به يك قصه ابتدايى هم منجر نمى شوند. تنها حضور پهلوان شيرزاد خطى كمرنگ در روايت ايجاد مى كند كه متاسفانه آن هم به گونه اى مستقيم براى پايان فيلم طراحى شده تا پهلوان ديروز، سرپرست بچه ها شود. اين تكرارها و تاكيدها فقط تصوير زندگى خانواده اش را به نمايش مى گذارد كه به علت ارائه نشدن اطلاعات كافى و كاركردى، دور از ذهن و ناملموس باقى مى ماند.
در اين صورت چطور مى توان انتظار داشت كه زير آوار ماندن خانواده، اول شدن اسماعيل و. . . همذات پندارى مخاطب را جلب كند واقعه بم و پيامدهايش را نمى توان چنين سهل و سطحى با تكيه بر مستنداتى در حد نشان دادن و ثبت ساعتى كه لحظه زلزله را ثبت كرده به تصوير كشيد و انتظار تاثيرگذارى داشت.
ميناى شهر خاموش محصول سال ۸۵ آخرين فيلم سينمايى است كه متاثر از زلزله بم است. اميرشهاب رضويان با فيلمنامه مشترك خود، آرمين هوفمان و محمد فرح منش، زلزله بم را بر بستر مهاجرت يك ايرانى كه سال ها در خارج زندگى كرده و با بازگشت به وطن، به نوعى نوستالژى وطن، عشق كودكى و. . . در او زنده مى شود، به تصوير مى كشد و طبيعى است كه اين واقعه به حاشيه اى بدل مى شود كه بسطى درخور نمى يابد.
بخش ابتدايى فيلم كه حضور دكتر بهمن پارسا، جراح ماهر را در آلمان به تصوير مى كشد فقط از اين جهت مى تواند كاركرد پيدا كند كه به شخصيت پردازى او و پرداختن به پيشينه اش كمك كند. زندگى ناموفقى كه منجر به جدايى شده، رابطه سرد و خشك او با دخترش، موقعيت حرفه اى مناسب و تراكم برنامه هاى كارى كه در گفت وگوى او با منشى و. . . به تصوير درمى آيد.
دكتر با چنين پس زمينه اى عازم ايران مى شود، اما براى آمدنش دليل محكم ندارد. همانطور كه خودش هم اشاره مى كند نمى دونم واسه چى اومدم. در واقع تقاضاى دوست قديمى پدرش قنواتى براى انجام عمل جراحى يكى از نزديكانش كه آخرين گلوله جنگ ايران و عراق را در سينه دارد، نمى تواند از جهت منطقى به اين پرسش پاس دهد.
از لحظه ورود آنچه فيلمساز از نگاه دكتر برجسته مى كند، تفاوت هاست: تفاوت نام خيابان ها، تفاوت بوق ها و حتى تفاوت عاشق شدن ها. به علاوه فيلمساز آشكارا مى كوشد نقطه نظر سياسى و دغدغه هاى خود را در قالب افرادى كه در مواجهه با دكتر قرار مى دهد، به نوعى پررنگ كند از مسايل هسته اى ايران تا منطق پرداختن به جنگ و درگيرى در موقعيت فعلى كه اين پرداخت هر چند برخاسته از نگاه فيلمساز است، ولى وجه ارايه هنرمندانه آن كمرنگ است و تبديل به آيتم هايى شعارى مى شود كه لبخند لحظه اى بر لب مخاطب مى آورد.
قاطعيت نداشتن دكتر در تصميم گيرى و مسيرى كه انتخاب مى كند در ادامه او را با وجود ميل باطنى به بم و نخلستان هاى پدر مى كشاند تا باز هم ناخواسته دنبال عشق دوران كودكى برود و در اين جستجو كه بى شباهت به بازكردن چاه هايى كه بر اثر زلزله خشك شده نيست، بفهمد مادرش عاشق فرد ديگرى بوده است.
در روايت چنين قصه هايى كه عرض مسير حركت و سفر اهميت خاصى پيدا مى كند، طبعا رسيدن به اين نقطه و چگونگى آن مهم جلوه مى كند. فيلمساز براى هر چه سريعتر رسيدن به مقطع حركت و سفر به گونه اى عجولانه و خارج از منطق داستانى، علت اصلى آمدن دكتر به ايران را حل و فصل مى كند تا بيرون آمدن گلوله از قفسه سينه بيمارى كه آماده پيوند قلب است، عمل و بيمار و. . به حاشيه بروند و پيشنهاد خلق الساعه سفر به بم از طرف قنواتى مطرح شود و پاى در راه سفر بگذارند.
اين مقطع با اتفاقات و افراد مختلف شكل مى گيرد تا شخصيت دكتر پارسا دچار تاثيرپذيرى و يخ درونش آب شود. فيلمساز در اين مقطع با تعدد قصه هاى فرعى به نوعى تمركز لازم براى جهت دادن به حركت دكتر را دچار لطمه مى كند.
در اين ميان با فلاش بك هاى گاه و بيگاه او از گذشته و كودكى در كنار خطوط فرعى چون خط قصه بهرام راننده ماشين و نامزدش، جبلى همبازى دوران كودكى، قنواتى دوست قديم پدر و چاه كندن و قصه قديمى عشق اش و البته زلزله بم و حواشى آن حتى به طرح قصه فرعى زنى بپردازد كه توهم زنده بودن كودكش را دارد و با آنها همسفر مى شود. در واقع مى توان گفت از واقعه زلزله بم در حد خط فرعى كوچكى در ميان اين خطوط متعدد استفاده شده كه نمى تواند اهميت و تاثيرگذارى را كه بطور حتم فيلمساز قصد داشته به مخاطب انتقال بدهد پيدا كند. شايد بتوان به عنوان جذابترين سكانس فيلم از سكانس حضور سنگ تراش قبرستان بم نام برد كه آمار كشته شدگان را دارد. حضور او در اتاقى بدوى با امكانات اوليه در حالى كه از ميان پارچه اى لپ تاپ را بيرون مى آورد و Search مى كند، نوعى تضاد و تقابل. . .

اداره فرهنگ و ارشاد اسلامى انديمشك با همكارى اداره كل فرهنگ و ارشاد اسلامى خوزستان شانزدهمين جشنواره سراسرى تئاتر لاله هاى سرخ را برگزار مى كند.
به گزارش سايت ايران تئاتر، موضوع نمايش هاى متقاضى شركت در جشنواره آزاد بوده و توجه به مضامينى همچون استفاده از آيين هاى بومى و محلى، متون برگرفته از آثار مولانا جلال الدين محمد بلخى ( به مناسبت سال جهانى مولانا)، پرداختن به مضامين مذهبى و اجتماعى و نگاه نو به ارزش هاى دفاع مقدس در اولويت خواهد بود.
بازبينى نمايش ها از نيمه دوم دى ماه و زمان برگزارى جشنواره ۲۲ تا ۲۵ بهمن ماه ۱۳۸۶ است.
لازم به ذكر است نمايشنامه هاى نويسندگان بومى ساكن زاگرس در اولويت پذيرش مى باشند.

مركز هنرهاى نمايشى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى دوازدهمين جشنواره بين المللى نمايش عروسكى تهران مبارك را مردادماه سال ۱۳۸۷ برگزار مى كند.
اين جشنواره با هدف كمك به رشد كمى و كيفى نمايش هاى عروسكى، تبادل تجربيات و عرضه توانمندى گروه هاى نمايش ايرانى در عرصه بين المللى و دستيابى به متون، منابع تخصصى و پژوهش هاى كاربردى در زمينه نمايش عروسكى برگزار مى شود.
بنا به اين گزارش، انتخاب موضوع براى متقاضيان شركت در اين جشنواره آزاد بوده اما محورهاى فرهنگ ملل، متون و افسانه هاى كهن ايرانى، متل ها و ضرب المثل هاى ايرانى، اعتقادات، آيين ها، آداب و رسوم، ارزش ها و ويژگى ها و دستاوردهاى انقلاب اسلامى از اولويت برخوردارند.
نمايش هاى شركت كننده در دوازدهمين جشنواره بين المللى نمايش عروسكى تهران مبارك به دو گروه نمايش هاى صحنه اى و نمايش هاى فضاى باز تقسيم مى شوند كه هر يك از اين گروه ها به چهار بخش داخلى، بين المللى، مرور و ويژه تقسيم مى شوند.
بخش داخلى اين گروه بندى با حضور نمايش هاى ايرانى و بخش بين الملل با حضور نمايش هاى خارجى و تعداد معدودى از نمايش هاى ايرانى كه منطبق با استانداردهاى بين المللى هستند برگزار مى شود.
هم چنين بخش مرور جشنواره شامل نمايش هاى اجرا شده در سال هاى ۸۵ و ۸۶ كه در جشنواره هاى پيشين عروسكى حضور نداشته اند مى شود و بخش ويژه نيز مختص به نمايش هايى است كه داراى ارزش هاى موضوعى و تكنيكى ويژه اى باشند و موضوعات مربوط به انقلاب اسلامى، دفاع مقدس، ايثار و شهادت از اولويت انتخاب برخوردارند.
در دوازدهمين جشنواره بين المللى نمايش عروسكى تهران مبارك براى دستيابى به متون و آثار مكتوب نمايشى به منظور ارتقا سطح نمايش هاى عروسكى، شناسايى استعدادها و تشويق و ترغيب نويسندگان اين عرصه مسابقه نمايشنامه نويسى برگزار و مفاد اين فراخوان شامل اين بخش نيز مى شود.
بنا به اطلاعات مندرج در فراخوان دوازدهمين جشنواره بين المللى نمايش عروسكى تهران مبارك، در ارائه متن محدوديتى وجود ندارد اما هر كارگردان صرفا مجاز به اجراى يك اثر است و ساير متون ارسالى در صورت رضايت نويسنده به بخش مسابقه نمايشنامه نويسى راه خواهند يافت.
متقاضيان شركت در اين جشنواره بايد با مشخص كردن گروه موردنظر خود سه نسخه تايپ شده از نمايشنامه يا طرح به همراه فايل آن در محيط word را تا موعد مقرر به دبيرخانه جشنواره ارسال كنند ولى براى بخش مسابقه نمايشنامه نويسى صرفا نمايشنامه پذيرفته مى شود.
هم چنين رعايت اصول و چارچوب مربوط به طرح نمايش الزامى است و هيات داورى از پذيرش طرح هاى غيرقابل قضاوت معذور است و طرح ها، نمايشنامه ها و فيلم اجراها به هيچ وجه مسترد نخواهد شد.
بخش بين المللى جشنواره جنبه رقابتى داشته و آثار راه يافته به ساير بخش ها در صورت اجراى موفق در جشنواره مورد حمايت قرار خواهند گرفت و نمايشنامه هاى منتخب در بخش مسابقه نمايشنامه نويسى چاپ و از حمايت مالى برخوردار خواهند شد.
پس از تصويب طرح يا نمايشنامه، بازبينى به صورت حضورى صورت خواهد گرفت، اما متقاضيان در صورت تمايل مى توانند با ارسال يك كپى از اجراى خود به صورت VCDيا DVD با كيفيت صدا و تصوير مناسب درخواست بازبينى غيرحضورى كنند.
براى متقاضيان شركت در گروه نمايش هاى فضاى باز، ارسال طرح كفايت مى كند.
گفتنى است، علاقه مندان به شركت در دوازدهمين جشنواره بين المللى نمايش عروسكى تهران مبارك مى توانند طرح هاى نمايشى خود را تا ۱۵ بهمن سال ۸۶ و نمايشنامه هايشان را تا ۲۵ اسفندماه ۱۳۸۶ به همراه فرم شركت در جشنواره به دبيرخانه جشنواره ارسال كنند. با توجه به اين كه به همراه هر متن يا طرح سه نسخه و فايل آن و تكميل و ارسال فرم جداگانه ضرورى است.
اعلام نتايج نهايى طرح و نمايشنامه ۲۵/۱/،۸۷ بازبينى اجراها ۲۵/۳/،۸۷ اعلام نتايج مسابقه نمايشنامه نويسى ۱/۳/،۸۷ اعلام نتايج نهايى اجراها ۱۰/۴/۸۷ و برگزارى جشنواره ۲۰ مرداد ۸۷ خواهد بود.
علاقه مندان مى توانند طرح ها و متون خود را به آدرس: تهران-خيابان حافظ-خيابان استاد شهريار-جنب تالار وحدت- مركز هنرهاى نمايشى، دبيرخانه جشنواره ها ارسال كنند.

فيلم دزدان دريايى كارائيب در انتهاى دنيا با بازى جانى دپ با ۹/۱۰ ميليارد ين (۵/۹۶ ميليون دلار) پرفروشترين فيلم سال ۲۰۰۷ ژاپن شد.
به گزارش خبرنگار مهر، ورايتى اعلام كرد در ميان ۱۰ فيلم خارجى پرفروش امسال ژاپن سه فيلم صدرنشين شامل در انتهاى دنيا ، هرى پاتر و محفل ققنوس (۸۴ ميليون دلار) و اسپايدرمن ۳( ۶۳ ميليون دلار) هر سه متعلق به يك مجموعه موفق هستند، همينطور آزاد زندگى كن يا سخت بميرى ياجان سخت ۴ (۵/۳۴ ميليون دلار)، سيزده يار اوشن (۳/۲۸ ميليون دلار) و شر موجود: انقراض
(۵/۲۶ ميليون دلار) كه در رده هاى بعدى جاى دارند.
استوديو وارنر در ميان ۱۰ فيلم برتر جدول سه فيلم دارد و ديسنى، سونى و فاكس با دو فيلم و استوديو يونيورسال پيكچرز با يك فيلم رده هاى بعدى را از آن خود كرده اند.
تركيب صدر جدول فروش فيلم ها در ژاپن در سال ۲۰۰۷ تفاوت چندانى با ۲۰۰۶ ندارد. پارسال هرى پاتر و جام آتش با۳/۹۷ ميليون دلار صدرنشين جدول بود و دزدان دريايى كارائيب: سينه مرد مرده با ۶/۸۸ ميليون دلار در رده دوم قرار گرفت. به اين ترتيب جاى فيلم هاى دو مجموعه موفق با هم عوض شده است.

على شمس
و سيمرغ به جلوه شهشهانى تجلى نورانى نمود و نور درخشان او بر سپر سينه صيقل خورده رستم انعكاس يافت و درخشش فروغ سوزانش چون شهابى بر دو چشم اسفنديار كه سينه رستم را آماج كرده بود كارگر اوفتاد و او را بر خاك افكند. «سهروردى»
آنچه در اين متن قائم مى شود مينياتور حضور اساطير است بر پرده نقل. نمايش مى ايستد به تماشاى داستانى كه هم آميزى نام نزديك ترى بر آن دارد تا تطابق. پيچش و تبيين دو طرز انديشه. فردوسى و سوفوكل. شكل قياس و تطبيق در اساطير ملل هرچند گسترده اما، اجمالى و گذرا كار دشوارى نيست. كمتر اقليمى مى توان يافت كه سترد چهره اساطيرى اش لهجه ساير اقوام را نداشته باشد، حالا نه يك جا، گاه مى شود كه خصلت يا سرنوشت و پى رنگ واقعه اى كه بر سر رب النوعى، پهلوانى، دليرى مى آيد در ساير سرزمين ها و درآمد هاى گوناگون حماسى اش تكثير مى شود.
كافى است شاهنامه، آندايد بهارات، يما ايلياد و اديسه را تورقى كنيم، بسيار شباهت مى بينيم در روند حوادث، شكل پذيرى داستانى و سرانجام انسانى هر كدام. انگار كه يك قوه ناپيدا اين نوشته ها را در ذهن پديدار يك نگارنده مى خواند و از هر كدام براى ديگرى چيزى وام مى برد. سوفوكل در افسانه تباى سه نمايشنامه دارد. آنچه اينجا مورد نظر ماست دو نمايشنامه پى درپى است به نام اودپيوس شهريار و آنتيگونه دو اثر سترگ كه نام هر كدام قوت يك تئاتر را نمايندگى مى كند. سوفوكلى كه معتقد به سرنوشت و جبر مرقوم هستى است و آدم را ناچار به مطيع بودن و متابعت از آن مى داند، در كنار فردوسى، مى نشينند. يك مفاهمه از ترديد، تصميم و تقدير. ابتداى داستان بدون در نظر گرفتن شكل نقل اجرا. به نقطه اى دور برمى گردد به كور شدن اديپ به نفرين خدايان و تلاش بى فرجام او براى فرار كه ميسر نمى شود. تبار نقل آنتيگون به همين جا باز مى گردد. به رعايت احترام به خدايان. آنتيگون بنابر همين دانسته و نيز سرانجام تلخ پدرش بر آن است تا پولى نى سس برادرش را به خاك بسپارد، چيزى كه كرئون آن را در لواى خيانت به كشور منع كرده است. آنتيگون اينجا با يك دو راهى مواجه است، آنچه نظيرش را در ذهنيت رستم نيز مى بينيم ننگ يا نابودى؟
اخلاقيات در منظر سوفوكل در طرح مساله اى هميشگى دامن مى گيرد. احساس يا عقل. پذيرفتن قانون براى يك مصلحت عمومى يا دل سپردن به نداى عواطف. اين عاطفه در پيشروى داستان و قارى از شرافت به خود مى گيرد، آنچه كه براى رستم نيز پيش مى آيد. اين هر كدام در مسير دو راهه قرار دارند، انگار كه در انحناى سين چوب گز و هر دو شرافت برابر مى گزينند هر چند به سبب نابودى آينده و آسايش خود.
انتهاى داستان جدا از شكل نقل اجرا، به اين ختم مى شود. كورى اسفنديار نقطه الف اديپ است و يا اسفنديار. از كورى تا كورى. اين دو تن دچار همند در اجرا. همتى به زيبايى تمام انگار كه صفحه شطرنج چند اسطوره را در دو صف مشخص با مهره هاى شبيه، آرايش كرده. نه براى جنگ براى پيشبرد يك كم و نه براى قياس، براى اثبات سرنوشت يكدست هميشه در همه جا.
گشتاسب گرچه داراى مزه ايزدى است و اگرچه دين بهى را پذيرفته، اما از سلطنت دل نمى تواند كه بكند. اسفنديار يكى از سى پسر او با وى همان مى كند كه او با پدر خود لهراسب كرد. او نيز مانند پدر خواستار تكيه بر سرير كيانى است. چيزى كه گشتاسب بر نمى تابد. اسفنديار به فرمان پدر به سيستان مى رود و در آن راه سرنوشتى محاط است كه اخبارش بر وزير گشتاسب، جاماست معلوم گشته. تقديرى از گونه اويپى كه گريز از آن را محاله مى نمايد. دو پادشاه گشتاسب و كرئون بنا بر مصالح خويش و تعميم آن بر نظم بسيط كشور، مجبورند تا خويشان خود را معدوم كنند. اولى دل از پسر مى برد، دومى مهر از خواهرزاده. هر دو زيان مى بينند. ببينيد كرئون را در پرده آخر نمايش آنتيگون كه چگونه از صحنه خارج مى شود. داغ همسر و فرزند. بالاش را خم مى كند. چنين حالى هم بر گشتاسب مى رود. در شاهنامه بر اين امر بسيار درنگ نشده اما در كتبى مانند گشتاسب نامه، پسندات و اخبار ملوك الفرس، پشيمانى گشتاسب مشهود است و پر پرداخت. در نمايش ديالوگى يكسان بر دهان اين پادشاه مبنى بر اين كه نظم است كه جان مردم را نگاه مى دارد و من بايد كه نظم را نگه دارم. گواه يكسان انديشى اين دو در موقعيتى همسان است هر چند اين دو تن داراى خصايل پسنديده و توفيقات بى شمارى هستند. از سمتى هم خواسته اسفنديار گزاف است و از طرفى فرمان كرئون بنا بر تدبير مملكتى صحيح. اما روى قصه اينجا به همان سرنوشت باز مى گردد. به مهره هاى مات. اين بازى از هر طرفش شكست است و انهزام و اين همان نقيضه تراژيكى است كه ارسطو از آن در كتاب فن شعر نام مى برد. مبنى بر انديشه انسان خاكى( مخلوق) و قدرت ابتر و موقت او و يكجانبه گرى اش هميشه موجب از دست دادن اكثر اطراف هستى است، چيزى كه در تراژدى به كرات واقع مى شود.
اين پافشارى و فرمان از سمت كارگردان ، جنون تلقى مى شود كه انسان و روابط را پايمال قدرت مى كند. اخلاق در مقابل صف عظيمى چون قدرت رنگ مى بازد. رستم تن به بند و حبس و خوارى نمى دهد. آنتيگون زير يوغ نافرمانى از آيين خدايان نمى رود.
اين اساطير از دل آدم برآمده هم هر چند صاحب بصيرت و قدرت و خرق عادت اند، اما هر كدام به نوعى سمتى را مى بينند. از اين روست كه براى هر كدام به گونه اى رقم مى خورد، آنتيگون طناب دار. رستم تير شغاد. اما باور و نظر موقن اين هر كدام است كه وضعيت را شكل مى دهد و اينجا و در نمايش به خوبى از آن بهره گرفته مى شود.
پرده نقل اسلايد است. يك فتوويدئو كه با نقش هاى متغير و زمينه خشت نوشته يكسان كه شايد نشانى از قدمت دور آن باشد. گل نوشته پس زمينه كه به الواح گيل گمش مى ماند، در حضورى مشترك شايد باز نماياننده عمرى باشد كه در ترسيم اين قصه ها كوشيده شده است. رنگ باستانى خاك در نقوش پرده علاوه بر جذابيت بصرى، چيزى از اين دست خواهد بود كه گفته شد. نقل اين دو داستان موازى با اتصالات محكمى چفت مى شود. نقالان بازيگر، نقش ها را در هم تحسن كرده، بنا به فراخور حال هر پرده، آدم ها را بازى مى كنند. حربه اى كه هم در خلق ميزانسن هاى كارا( با توجه به داشته هاى فيزيكى محدود فضا) بسيار موثر است. ابزار صحنه بسيار موجز است. يك رگال كه ميله نصب پرده مى شود و چوب نقل و صندلى. تمام اينها با آميزشى تئاتريكال، فضاى نقالى و صحنه را تئاتريت مى بخشد. نمايش از شوخى هم نمى گذرد. ما را از فضاى داستان بيرون مى آورد و با تعاريفى نقيض در شكل، اطوار و حالات بازى، در عمق يك تراژدى، از تماشاگر خنده مى گيرد. اين هم دخيلى مثل وار از ساختار زيبايى شناختى برشت است كه در تعاملى برادرانه با پرده خوانى و نقالى آيينى ما، دوستى مى كند. صورت اجرا و شكل روايت و تعويض راويان، همه از جاذبه هاى اجراى خون تو را جنون پدر بر زمين ريخت است. اسمى كه در همان ابتدا تعريف خود را از متن ارايه مى دهد و اول و آخر نمايش را با كنار همنشينى آنتيگون و رستم به پايان مى برد. حربه اى براى قضاوت و دفاع از آدم هاى در دل متن. در دل تاريخ. همتى خود مجال اين را مى دهد كه اين دو به باورشان بنازند و از اينكه زندگى را ببازند، شرمنده نباشند، چيزى از آنها ثابت شد بر ما. چيزى كه هر كه دارد خوش به حالش. اعتقاد.