على نعيمى (جاويد)
عاشق ساخته افشين شركت فيلمى است ضعيف تر از آنچه در كارنامه كارى كارگردانش بعد از ساخت پنج فيلم متوسط از او انتظار مى رفت. اقتباس ضعيف از فيلمى عاشقانه و موزيكال ( اشك ها و لبخند ها ) كه خاطره صحنه هاى بكرش هر سينما رويى را تحت تاثير قرار مى داد.
حال خيلى قصاوت مى خواهد كه به تماشاى جرح و تعديل و شرحه شرحه شدن كپى فيلمى بنشينيم كه نه رنگ و بوى سينماى كودك را دارد و نه در اجراى موزيكال هاى عاشقانه اش خوش اقبال بوده.
شايد درگيرى سازنده در اجراى نمونه گيرى ها او را از اصل كلى كه همان رعايت اصول بومى سازى يك اقتباس است غافل ساخته كه بحث افتراقش با بقيه آثار موزيكال همان كج سليقگى در اجراهاى ضعيف در اين سطح باشد.
قطعا خيلى ساده تر از اين هم مى شد با موضوع يك جابجايى ساده و حضور فيزيكى بزرگسالان در كنار شيرين نمايى هاى كودكان يك نمونه پس داده شده را تكرار كرد تا كسى انگ بد سليقگى و نا بلد بودن را به سازنده نچسباند.
افشين شركت خودش تحصيلات طراحى صحنه و لباس دارد و با اين وجود نام مجيد مير فخرايى در تيتراژ فيلم هم نمى تواند توجيهى بر بى سليقگى محض در نوع اجرا و روش هاى مرسوم طراحى شاهزاده ها داشته باشد.
عاشق از لحاظ بازى گرفتن از بازيگران هم بسيار عاجز و ناتوان به نظر مى آيد. هانيه توسلى در نقش گوگو با اين كه لحظه به لحظه بيشتر در كاراكترش جا مى افتد با اين حال به هيچ وجه تا آخر قصه اين اميد را به مخاطب نمى دهد كه او شخصيتى فرشته گونه دارد كه از مقام يك دختر ولگرد با آن تكيه كلام هاى تكرارى بر آمده است.
ايرج نوذرى هم ديگر بعد از سالها تكرار يك تكنيك و ارايه تك بعدى چهره اش نمى تواند به تماشاگر درگير و باورپذير بنمايد كه عاشق شدنش و از ديوار بالا رفتن اش و همچنين پدرى دلسوز و نگران بچه ها با آن پيشينه بد من هاى خشن در دل ها جا باز كند.
هر چند با تمام شكست هاى شركت در نوع اجرا و وامدارى اش از يك اقتباس سينماى هاليوود ( هر چند كه خود شركت علاقه دارد فيلمش را وامدار اشك ها و لبخند ها نشان دهد ) مى تواند به شدت مسير فيلمسازى اش را بعد از ساخت چندين اثر ناموفق رو به زوال ببرد اما اميد بازگشت سرمايه شايد بتواند تب تند فيلمسازى بدون مسووليت را از يادش ببرد و فراموش نكند كه ديگر كودكان شعرهاى دم دستى را نمى پسندند و نه بزرگتر ها بر شوخى هاى تكرارى فيلم مى خندند.
گو اينكه گيشه موفق يك فيلم سال هاست به عواملى به غير از خوش ساختى و مفهوم تكيه دارد و حضور چهره هاى نو ظهور و ستاره هاى پولساز تضمين كننده يك اثر نمايشى مى شوند اما همانطور كه اين موج ستاره پرورى كه همه فيلمسازان را با خود همراه كرده روزى خواهد خوابيد، برنده اصلى در اين بازى بى سر و ته كسى است كه تفكراتش ستاره پرورى نباشد و بداند همه چيز در سينما ابزارى خواهد بود براى فيلمسازى كه بداند چه مى خواهد بگويد.
وجود شعرهاى صرفا سر هم بندى شده و كوچه بازارى كه به هيچ وجه خلاقيتى در آن وجود ندارد و موسيقى فردين خلعتبرى كه صرفا گويى از روى رفع تكليف ساخته شده تمايز عاشق را نسبت به نمونه اصلى اش يك اثر سر دستى و صرفا گيشه اى تبديل كرده كه حتى جلوه هاى ويژه آماتور وارش هم مزيد بر علت شد تا عاشق تصوير يك رويا باشد براى تمرين فيلمسازى كه شبيه سازى هايش هم بيشتر شبيه يك بازى بچگانه مى مانست.

على شمس
بوكوفسكى در كتاب نقدى بر آثار ايبسن مى نويسد جريان آرام نمايشنامه هاى ايبسن به گونه اى است كه آخر الامر مخاطب را به درك و معرفت نسبت به نقيضه، ذات گناه و اشتباهات موجود در زندگى توانا مى سازد. گناهى كه به موجب آن اين زندگى كنونى و در حال حاضر پيش رو، ممكن شده است. روزگارى كه ايبسن سالمند در اسلو آخرين نمايشنامه هاى خود را مى نگاشت(آثارى از دست همين مرغابى وحشى ۱۸۸۴ و يا هداگابلر ۱۸۹۰) مقارن است با فرياد بلند نيچه؛ كوير هر روز گسترده و گسترده تر مى شود، تاويلى كه هايدگر از آن به عنوان انحطاط انسان كنونى يا واپسينى ياد مى كند. هشدار باش وحشتى كه از كنه جنمى آگاه مى تواند برآيد. به واقع انعكاس خلوت شاخسارى در سرماى سفيد برف. حك محزون تكرارى كه در لحنى تاريخى خودش را توصيف مى كند كمى بيشتر بايد بر اين تتمه معيارشكن رنسانسى تعمق كرد. هايدگر چنين عقيده اى دارد. كوير هر روز بزرگ و بزرگ تر مى شود. واى بر آن كس كه كوير را پنهان دارد. ( كه ايبسن اين كار را نمى كند). اين «واى بر آنكس» درباره كيست؟ مخاطب اين جمله ابر انسان است. زيرا اين فرارونده، فرورونده نيز بايد باشد. انسان حيوانى است كه ذات او هنوز معين نشده است. اين حيوان خردمند هنوز به ذات كامل خويش پاى نگذاشته است. اما براى آن كه بتوان نخست ذات انسان تاكنونى را بنيان نهاده و معين كرد، بايد انسان تاكنونى را از ذات خويش فراتر برد. انسان تاكنونى مادامى كه قادر به انجام چنين كارى نباشد، انسان واپسين خواهد بود و اين به آن معناست كه او نمى تواند بر خود چيره شود و وجه تحقير آميز نوع تاكنونى خود را بى ارزش پندارد. به نظر مى رسد كه ايبسن همين قصد را اقامه مى كند. نه در مساحتى سطحى و نه در جايگاه يك رساله نويس و نه اصلا در مقام يك معلم اخلاق. او چيزى را رونمايى مى كند كه در كرشمه هاى دراماتيك قابليت تحسن و تكثر فلسفه هستى محيط را مى تواند كه بيان كند. انسان او از اين برون رفت غلت مى خورد مى ماند به گلو لنگ مى زند از نسبيت هاى متشتت گيج مى خورد از شالوده مبهم حيرانكده هستى اش. پاش را مى خواهد كه بردارد، آدمش مى خواهد پرده ز هم و تراخم فساد را بدرد، اما نمى تواند. واى بر اين آدم كه در خود درمى ماند و پيچيده در خود، چون مارى به جفتش ناكام تمام مى شود. مرغابى وحشى تمثيلى است كه بر زندگى آدم هاى اين فضا تتق مى زنند. ذهنيتت اشارتگر آفرينشگر. اينجا استريپ شكار تغرق و مرگ و صيد يك مرغابى وحشى را در استدلالى قياسى و موازى برنمايى مى كند. حرف متن، ذوق قصه، ناخنك آن به شرافت خصوصى و حريم تابوها و ريختار روابط مخلوقات چنان جذاب است كه فقط جنون نبوغ ايبسن بايد آن را ثبت كند. متن با حفظ و دارندگى درون داشت و مغز خود توسط برهانى مرند.
در اماتورژى مى شود. يك بازنگرى كه بيشتر در خدمت ايراد ظرفيت ساختارى اجراست تا چم و خم گيرى قصه و اين به تفكر توامان كارگردان، دراماتورژ برمى گردد.
چيزى اگر افزوده مى شود يا كم، بيشتر به نسبت انديشه كارگردان براى لحاظ ميزانسن بر متن است. نمايشنامه بنا دارد جار بزند و تشت رسوايى و پز پوشالى سرمايه دارى را از بام بيندازد. مثل اكثر اوقات گفتار ايبسن معطوف به به صلابه كشيدن بورژوازى و ذكر لطمات آن است. آنقدر ملس و با خزشى آرام كه تو حس نكنى حتى انتقام، ترحم يا ايدئولوژى گرى كرز را كه ولد همين سرمايه دارى است. فريب اينجا رنگ مى گذارد و رنگ بر مى دارد. اينجا هم وزن بزرگ نمودى از جبروت حضور آن است. چنان كه در دشمن مردم و در خانه عروسك. تعلل بر مصادره به مطلوبى است كه در طبيعت قشر مذكور خانگى شده و ديالكتيك دو سر برد حق به جانبى كه هميشه براى آنها مهياست. از اين سو در شكلى تلويحى، ورن كوچك كه راهرو سوسياليسم است ( يا لااقل بوده) و نگاهى آنتى كاپيتاليستى دارد، خود همان راهى را مى رود كه پدر افتتاح كرده؛ نابودى خانواده اكدال.
تخم ويرانى كه در هر كالبدى فرو برود ماحصل اش ادبار خوشبختى عامه است.
طريق روايت قصه در دراماتورژى برهانى مرند برخود پيرايه مى گيرد. مقدمه و موخره پيدا مى كند. نمايشنامه آن جلوه گرى سر راست و مدون خود جاكن مى شود و در هيبتى متغير ( به لحاظ فرم ارايه) شالكه روايى پيدا مى كند. منشا داستان از دو نامه، از يك آويزش مكتوب، سرچشمه مى گيرد. راوى كيست؟ فهميدنش دشوار نيست.
نمايشنامه نظام مندى تازه اى به خود مى گيرد ( در لحن) و با اندكى تلخيص در توالى اجرايى، خرد مى شود. به تبع اين موضوع فلاش بك در متن ميدان دارى مى كند. گرد و دراز مى شود تا تمام نمايش. كل داستان اينجا معلول يك انديشه خواهد شد. اتفاقى افتاده كه در جورچينى دوسويه سر آخر بدل به يك نمايشنامه مستقل مى شود. گزاره اى از تاملات هرويگ. تمام اين حدوث از ذهنيت اين شخص سوم كه اهرم اجراى نمايش است و نقطه اتصال ما به اثر، مى تراود، جرقه استفاده از نامه، ولهجه حضور فرد غائب به واسطه عمل مكتوب و ايجاد زاويه ديد متكثر و ناقص به توسط چند عنصر، موازى و برهم، اساسا ايده خوب و كارآيى است. نه اين كه بكر باشد. استفاده از اين اشكال و زوايا در داستانسرايى كاربرد فراوان دارد.
برهانى مرند از لحظه تكوين تا تكامل و سرانجام نمايشنامه را كاملا وفادارانه رعايت كرده است. هر چند اين نگاه براى ديدن، دست او را باز نگه داشته تا هرچه مى تواند بر غناى اجرا و قوام متن خود بيافزايد. هرويگ در فضايى مستحيل ميان گذشته و امروز خود جارى مى شود. مجازهاى امروز و عينيت ديروز در مقام رويا، خاطره يا برنوشت و مرور زنده يا وهم در هم مى تنند و به صف حضور مى رسند. به چشم مى آيند. دختر عنصر اتصال گذشته و الان است. بعضا هم توانايى اين را دارد كه به بازسازى خيالين و ضمنى لحظاتى كه در آن غائب بوده بپردازد كه اين از صدقه سر واگويه نويسى ها سهل مى شود. هرويگ يك ناظر است و نقطه اى بى طرف كه روايت را بى هيچ ابراز دخالت و تصرفى به لطف وجود دو نامه ( مادرش و گرى كرز) به مسند واقعيت مى نشاند. داستان را ورز مى دهد و اصلى ترين علت گريز به عقب مى شود. اين آمد و شد صيغه ها به واسطه فصل گذارى نور و تغيير حالات و اطوار كاملا مشهود است. اما مشكل چيز ديگرى است. دراماتورژ در دراماتورژى خود مى توانست عزيمت بهترى آغازكند. استارت بهترى داشته باشد.تمام امكان براى او فراهم بود. كارى كه او كرد ژرفاى بيشترى در خود مى طلبيد. استفاده و بهره ورى از قاعده خوانش نامه ها مزاياى بيشترى از يك برآيند كلاسيك در عرضه تواترى مرغابى وحشى داشت. كلمات در نامه ها جان مى  گرفتند تا ما بشنويم. گاه گرى كرز گاه جينا. هيچ كدام نيستند. خدايشان رحمت كند. دورى به انسان جسارت اعتراف مى دهد. سوال اين است اگر قرار بود كه به همان سياق موجود كه مرغابى وحشى دارد، ما شروع كنيم و باز به همان سيبل ادامه دهيم، اصلا چرا داستان روايت شد. زيرمجموع عقلى قرار گرفت كه او را بينديشد؟ چرا ما بلوغ و رعنايى هرويگ را ديديم و اين همانى هيالمار را نسبت به اولد داستان در لايه فرعى فرو رفت تا هرويگ آن را رقم بزند. همين؟ اگر قاطبه متن قرار به همان نص خود بود كه ضرورتى نداشت اين آدم ها خاطره اى باشند كه در صحنه اى مغموم و مكدر دوباره جان بگيرند ونقش شوند. قصد من اينجا ارايه پيشنهادى من باب تعويض و تنظيم صحنه ها و پيش و پس بستن آنها نيست. حتى پيشنهاد و بى ارج كردن دراماتورژى نادر برهانى مرند هم نيست. حرف بر سر توقع و انتظار است. دراماتورژى مى توانست با امكانى كه اين طرز روايت و زاويه برخورد به او مى داد، نشيب و فراز و كشش و تنش بهترى افاده كند، بهتر بود يا بهتر است بنويسم، شايد بايد داستان از جاى بهترى كليد مى خورد. اين ترتيب محكوم كلاسه شده كه قداست خود را در اين شكل برخورد از دست داده بود، به هم مى ريخت و نقاط برجسته ترى براى تعليق و پيشبرد و انگاشت قصه تعريف مى شد. دونه گرت مى گويد: داستان را هرچه نزديك تر به نقطه اوج آغاز كنيم بهتر است. اين سخنى است از سر كاركشتگى، اما غيرقطعى. سعى برهانى مرند به رغم تمام نكات محكم و مثبت در بازى، ترجمه پردازى و نقش بندى ميزانسن، در دراماتورژى عقيم مى ماند. كال است انگار. ميدان ظرفى بود كه وى مى توانست نقاط متعدد ميانه، انتها، بحرانى، گره گشا و … را نيز به سنگ محك بيازمايد. او سهل الوصول ترين را برگزيد. ادغام يك ايده و سيطره اش بر هويت يك نمايشنامه. يك جور پوشش شفاف. پوششى كه مى توانست مجلدى باشد گران و چرمين بر كتاب اين كارنامه. كالبدى از پوست سخت كه به هر تار و پودش عاج قلم خليده باشد. اما آنچه ديديم، كاغذى نازك بود بر كتاب اثر، هر چند زيبا و با استتيك، اما آسيب پذير و كم طاقت جلوه مى كرد. شايد به صبر مى شد كه ترس متن را ريخت و او را در اين شكل از پردازش اهل كرد.

رشد كمى و كيفى تئاتر مذهبى در سال هاى اخير چشمگيرتر بوده است. پيش از انقلاب اسلامى، تئاتر مذهبى به طور خودجوش و كمرنگ از سوى برخى از هنرمندان كشورمان پيگيرى مى شد و اين حركت خودجوش پس از انقلاب از طريق مساجد، كانون هاى فرهنگى مذهبى، مدارس و بسيج و سپاه و حوزه هنرى تبليغات اسلامى به حد اعتلاى كمى خود رسيد. در اين دوره مطرح شدن مسايل مذهبى ملاك بود و بايد احكام و فرامين دينى از طريق تئاتر به عموم آموزش داده مى شد. بنابراين تئاتر مذهبى آغازين كاملا ساده و آموزشى بود و گاهى نيز اين جريان متصل بر جريان تبليغى مى شد، تا در فضاى مذهبى باز هر آن چه پيش از انقلاب ممنوع شده بود به عنوان شعائر مذهبى در اختيار عموم قرار گيرد. در زمان جنگ، باورهاى مذهبى مانند ايثار، جهاد، شهادت جزو مضامين تئاترهاى مذهبى شدند، تا از اين طريق آدم ها براى حضور در جنگ آمادگى ذهنى و روانى بيشترى پيدا كنند. هدف اعزام نيروهاى معتقد به جبهه هاى جنگ بود. آن ها بايد آگاهانه در راهى پا پيش مى گذاشتند كه جز شهادت هيچ آينده ديگرى براى آن قابل پيش بينى نبود. تعداد اين آثار زياد بود و در هر مدرسه و مسجد و جبهه اى مى شد اين نوع كارها را با حضور رزمندگان، دانش آموزان، دانشجويان و غيره ديد.
اين نوع تئاتر ساده مردمى شده بود و در بين توده ها به دنبال اهداف انقلابى و تبليغى بود، و رفته رفته با پايان گرفتن جنگ از رونق افتاد. هر چند هنوز هم رگه هايى از آن را در تئاتر دفاع مقدس مى بينيم، كه شايد اين بار سادگى و آموزشى بودن و تبليغى شدنش جزو آسيب هاى آن به شمار آيد. اما روزگارى جزو لاينفك آن تئاترها به شمار مى آمد. از دهه ۷۰ كم كم شاهد رشد نوعى تئاتر مذهبى-دينى بوديم كه صرفا به جنبه هاى تبليغى و تهييجى توجه نداشت بلكه هدف رسيدن به معيارهاى زيبايى شناسانه براى بيان توجيه پذيرانه آثار بود، هر چند در اين بين تئاتر ساده و عمومى نيز مسير خود را با همان فرامين و اصول از پيش جا افتاده پيش مى برد. شايد اين جريان دوم كاملا متاثر از فضاهاى مذهبى و هنر مذهبى مانند تعزيه بود. در فضاى مذهبى سادگى يك ركن غيرقابل تغيير است. تمامى پيامبران براى عامه مردم، با زبانى ساده و محاوره اى فرامين و دستورات دينى-مذهبى را ابلاغ كرده اند و تمامى پيروان و مبلغان جريان هاى مذهبى نيز بايد با همين سادگى به تبليغ بپردازند. هدف پيچاندن و سردرگمى مردم نيست، بلكه در ساده ترين شكل ممكن بايد مفاهيم و دستورات القاءپذير شوند.
به همين مناسبت نيز تئاتر مذهبى از جريان روشنفكرى بسيار ابا دارد و به راحتى تن به چنين شرايطى نمى دهد. با اين تحليل ساده كه مخاطب اين گونه آثار هميشه سادگى را يك ركن ارتباطى در نظر مى گيرند. مگر آن كه هدف تجربه كردن و ارتباط با اقشار تحصيلكرده باشد. در آن صورت زيبايى شناسى و هر گونه فرم و دفرم و پيچيدگى مضمونى و موضوعى توجيه پذير خواهد بود. شايد در اين دگرگونى تجربه ها بتوان شكل هاى نوين ترى را به تئاتر مذهبى هر كشورى اضافه كرد، تا از راه هاى ديگر نيز بتوان مفاهيم مذهبى را براى ديگران القاء كرد. محمد چرمشير در همكارى با دو كارگردان نامى -آتيلا پسيانى و سيروس كهورى نژاد- نوعى تئاتر آيينى را تجربه كرد كه اين حركت چند صباحى طول نكشيد و آن چه بايد نتيجه آن باشد و از سوى ديگران ادامه يابد، تداوم پيدا نكرد. اسب در باد ،مارى كه آب مى خورد زهر مى شود و گاوى كه آب مى خورد شير مى شود، نمونه اى از اين حركت بود كه در همان سال ها بحث هاى كوچكى را به دنبال داشت. حتى اين نمونه ها داشت با واژه و سبك و سياق پست مدرنيسم هم آغشته مى شد و يا با چنين اصطلاحى هم نام و هم سو مى شد، با اين وجود نتوانست به عنوان يك ژانر -حداقل از سوى كارگردان هاى بومى و شهرستانى- در مطالعه آيين هاى سنتى-مذهبى خود به عنوان يك الگو مطرح شود. هم چنين محمد چرمشير در همكارى با كارگردان هايى مانند فرهاد مهندس پور، دكتر على رفيعى و رضا حداد، نمونه هاى قابل ملاحظه اى از تئاتر دينى را مطرح ساختند. خود اين نمونه ها مى تواند براى تئاتر دينى اسلامى هم به عنوان يك الگوى موثر و مفيد به كار گرفته شود. دير راهبان و روز رستاخيز هر دو به كارگردانى فرهاد مهندس پور، مسايلى را دربرمى گيرد كه كاملا دينى است، اما با وجود اشتراكات بسيار با دين اسلام، در ظاهر به مسيحيت بيشتر گرايش دارد. در در مصر برف نمى بارد، مساله عشق و هجران يوسف و عاشقى هاى زليخا مطرح مى شود كه نوعى عرفان تلقى مى گردد.البته اين مسايل در دين اسلام مشترك است، ولى ارتباط مستقيم با اين مسايل ندارد. تئاتر مذهبى شيعى با راه اندازى جشنواره تئاتر رضوى از سال ۸۲ به طور جدى تر محور بحث ها شد كه اين جشنواره از دوره چهارم (سال ۸۵) با حمايت مركز هنرهاى نمايشى و سازمان فرهنگى هنرى شهردارى تهران برگزار شد و در اين دوره نمونه هاى قابل بحث ترى براى پيشبرد اهداف اين جشنواره ايجاد شد.
در اين دوره تعدادى متن با اين مضمون مشخص توليد شد تا در سال هاى ديگر از سوى افراد علاقه مند براى كار كردن استفاده شود. اين جشنواره امسال نيز دوره پنجم خود را با دنباله روى از اين اهداف در بجنورد برگزار كرد. هم چنين همايش آيين هاى عاشورايى كه از سال ۸۳ به همت مركز هنرهاى نمايشى برگزار شده است، يكى ديگر از جشنواره هايى است كه در ماه محرم با هدف اعتلاى تئاتر مذهبى برگزار مى شود. در اين جشنواره هم امام حسين(ع) و مصايب خاندان او در كربلاى خونين مورد توجه هنرمندان قرار مى گيرد. اين جشنواره ها بايد از حالت سفارشى شده بيرون بيايد و هنرمندان بر پايه باورهاى خود و بنابر كشف و شهود شخصى اقدام به نوشتن و اجرا كنند. اين گونه نتيجه مطلوب تر خواهد بود، در غير اين صورت همه چيز رنگ و لعاب تصنعى به خود خواهد گرفت و از يك ارتباط دوجانبه محروم خواهد شد. محمد رحمانيان و گروه فدك در سال هاى اخير تجربه هاى زيادى را در زمينه تئاتر مذهبى به صحنه آوردند. محمد رحمانيان از سال ۸۲ با نمايش هاى پل، اسب ها و عشقه هم به لحاظ جذب مخاطب و هم رعايت اصول زيبايى شناسانه و هم دربرگيرنده محتواى مذهبى-دينى سرآمد بوده است. اين سه نمونه كاملا حرفه اى بوده و همين ها نيز براى همه مى تواند به عنوان الگو مطرح شود. مهدى متوسلى در گروه فدك تهيه كننده نمايش هايى مانند خورشيد كاروان ،اذان صبح و نخل هاى سوخته مدينه بوده است، كه اين نمايش ها نيز با هدف جذب مخاطب معتقد توليد و تاكنون موفق به جذب تعداد زيادى از علاقه مندان در تالارهاى گوناگون شده اند. همين نمونه ها و نمونه هايى از اين دست فراوان است كه خود مى تواند بيان گر يك تئاتر مذهبى فعال باشد كه به صورت خودجوش در كنار ديگر توليدات تئاترى كشور از جايگاه معتبرى برخوردار است. مشروط بر اين كه بتوان زمينه حرفه اى شدن، مستقل بودن و پرهيز از سفارشى شدن را براى رشد و تعالى آن فراهم كرد. علاوه بر موارد فوق مى توانيم به نمونه هاى درخشانى از تئاتر دينى نيز اشاره كنيم كه هر يك به نوعى مى تواند راهگشا براى هنرمندان ديگر باشد. نغمه ثمينى (رازها و دروغ ها، افسون معبد سوخته)، حميد امجد (نيلوفر آبى، مهر و آيينه ها) و چيستا يثربى (سرخ سوزان) صاحب اين نمونه هاى برجسته هستند كه اين آثار در يك فرصت مفصل بايد مورد كنكاش كارشناسان قرار گيرد و با ريز شدن ويژگى هاى اين آثار هنرمندان ديگر نيز از روند شكل گرفتن آگاه شوند. يكى از بهترين راه ها براى آموزش فنون نوشتارى ديگران، تجزيه و تحليل درست و موشكافانه آثار آنان است و اگر قرار باشد كه تئاتر مذهبى هم هميشه با شكل هاى قابل استنادترى روبه رو شود، بايد آثار ارزشمند قبلى به دقت مورد نقد و تحليل قرار گيرند.

فيلم هاى نامزد دريافت پنجاه و هشتمين جوايز سالانه ادبى در حوزه تدوين شدند كه برندگان آن روز ۱۶ فوريه (۲۷ بهمن) در بورلى هيلتن معرفى مى شوند.
به گزارش خبرنگار مهر، هاليوود ريپورتر اعلام كرد اين جوايز را تدوينگران سينماى آمريكا ACE اعطاء مى كنند كه جامعه اى افتخارى است و هر سال دستاوردهاى حرفه اى اين صنف را مورد قدردانى قرار مى دهد. كريستوفر روز براى اولتيماتوم بورن، جى كاسيدى براى درون طبيعت وحشى، جان گيلروى براى مايكل كليتن، رودريك جينز براى پيرمردها كشورى ندارند و ديلان تيكنور براى خون به پا مى شود در بخش بهترين تدوين فيلم درام نامزد دريافت جايزه هستند.
در بخش بهترين تدوين فيلم كمدى يا موزيكال، مايكل ترونيك براى اسپرى مو، دانا اى. گلوبرمان براى جانو، كريگ وود و استفن ريوكين براى دزدان دريايى كارائيب: در انتهاى دنيا، دارن هولمز براى راتاتوى و كريس لبنزون براى سوئينى تاد: آرايشگر شيطان صفت خيابان فليت براى دريافت جايزه رقابت دارند. ادگار بيوركسن و لئونارد فاينستين براى اينك دارفور، لسلى ايوركس و استفن مايرز براى داستان پيكسار و جفرى ريچمن، كريس سوارد و دان سوئيتليك براى سيكو در بخش فيلم مستند نامزد دريافت جايزه شده اند.