سعيد مستغاثى
سينماى جنگ از جمله ژانرهاى سينمايى بود كه در واقع در دوران دفاع مقدس شكوفا شد. اگرچه در سينماى سالهاى دورتر نيز به فيلم هايى مانند: «خون و شرف» و «خداحافظ تهران» (از ساخته هاى ساموئل خاچيكيان ) برمى خوريم كه البته چندان در نوع سينماى جنگ قرار نمى گيرند و بيشتر آثارى با صحنه هاى جنگى محسوب مى گردند، خصوصا خداحافظ تهران كه اساسا ملودرام به شمار مى آيد و فيلمى ديگر به نام تپه۳۰۳ كه اكران محدودى داشت و بيشتر مستندى درباره يك مانور نظامى به شمار مى آمد تا يك فيلم جنگى.
اما مى توان گفت سينماى پس از انقلاب، پس از يك دوره فترت نسبى سالهاى ۵۹-۵۸ اصلا با سينماى جنگ در كنار نوعى ديگر كه موضوعات تاريخى انقلاب را در كادر دوربين قرار مى داد، متولد شد.
به اين مفهوم كه آثار جنگى از نخستين فيلم هاى توليد شده در سينماى بعد از انقلاب بودند. بسيارى از تخصص هاى سينمايى روز كه غالبا در سينماى قبل از انقلاب مهجور مانده بودند، با همين نوع سينما به عرصه آمدند و بسيارى از موضوعات تابو شده در همين سينماى جنگ به تصوير كشيده شدند.
فيلمسازان جوان مستعدى با ساخت فيلم در ژانر جنگ، به سينماى ايران گام گذاردند كه در سالهاى بعد هريك، علاوه بر خلق آثار قابل اعتنا با صحنه هاى ماندگار سينمايى، توجه كارشناسان و علاقمندان هنر هفتم اين ديار و آن سوى مرزها را برانگيختند. سينماى جنگ ابتدا با گونه حادثه اى بر پرده سينماها رفت و با استفاده از الگوهاى تجربه شده در تاريخ سينماى جهان، در همان ابتدا مخاطبان زيادى را جذب نمود. فيلم هاى برزخى ها ( ايرج قادرى ) و مرز(جمشيد حيدرى)، اولين آثارى بودند كه در ژانر جنگ سينماى ايران جلوى دوربين رفتند، اگرچه به نظر عده اى از منتقدان، آنچنان كه بايد، فيلمى درخور دفاع عقيدتى مردم ايران در مقابل تهاجم گسترده عراق به شمار نيامدند.
اما خيلى زود با ورود سينماگران جوان و بعضا حاضر در جبهه هاى جنگ به عرصه سينماى جنگ، نوع جديدى از اين ژانر به منصه ظهور آمد كه حتى درفيلم هاى جنگى شوروى سابق و كشورهاى هم مسلك آن هم كه به باورهاى ايدئولوژيك پهلو مى زدند، نيز سابقه نداشت. در واقع اين نوع سينما به لحاظ سوژه، درونمايه و حتى ساختار سينمايى ملهم از نوع نبرد اعتقادى رزمندگان ايرانى به نظر مى آمد و از اين جنبه اورژينال ترين گونه سينمايى تلقى شد كه از فرهنگ دينى و ملى سرزمين ايران نشات گرفته است.
فيلم هايى مثل: ديار عاشقان، پيشتازان فتح و ما ايستاده ايم با همه نقاط ضعف ساختارى، آغازگر موج يادشده بودند و پس از آن فيلمسازانى همچون رسول ملا قلى پور با فيلم پرواز در شب و ابراهيم حاتمى كيا با هويت و ديده بان به آن هويت بخشيدند و به دنبالشان سينماگران ديگرى مثل: شهريار بحرانى، كمال تبريزى ،جمال شورجه،على شاه حاتمى، احمد رضا درويش، جواد شمقدرى، حسين قاسمى جامى، احمد مرادپور و. . . . وارد ميدان گرديدند كه كم و بيش به همان سينماى تحت عنوان دفاع مقدس تاسى جستند.
ويژگى هاى اين سينمايى كه به دفاع مقدس معروف شد براساس پرداختن به روحيات و درونيات رزمندگان و چالش هاى باورها و عقايدشان با واقعيات، استوار بود كه به تدريج از شكل شعر و شعارى آن فيلم هاى اوليه به فرم سينمايى و بصرى اين نوع سينما در اواخر دهه ۶۰ و اوايل دهه ۷۰ رسيد.
فى المثل به جاى توصيف لفظى اينكه جنگ ما بر پايه اعتقاد است و سلاح و ابزارهاى ديگر مادى به عنوان وسيله در سيطره اين اعتقاد قرار دارند ( در فيلم هايى مانند ديار عاشقان )، ابراهيم حاتمى كيا در مهاجر اين ويژگى را در قالب هوشمندانه استحاله يك هواپيماى شناسايى بى موتور درون باورهاى هدايت گران آن، به نمايش گذارد و همه را در آن نماى پايانى كه مهاجر، پلاك هاى رزمندگان به شهادت رسيده را بر دماغه خويش و ميان ابرهاى آسمان بى كران، پرواز مى دهد، مستتر ساخت كه گويى اين ارواح شهداست كه در اوج آسمان درپرواز مى باشد و يا در فيلم ديده بان ، امدادهاى غيبى و همراهى سمبليك فرشتگان براساس آيات قرآنى را در باند صوتى سكانس تنهايى رفتن ديده بان به محل ماموريتش، وجهى سينمايى بخشيد. همچنين است كاربرد بيان تصويرى تفكر و باور زنده بودن شهداء در طول زمانها در فيلم سفر به چزابه كه رسول ملاقلى پور آن را با استفاده از جريان سيال ذهن در ساختار روايتى و سينمايى اثرش گسترانيد.
سينماى جنگ كه در دهه ۶۰ به دو گونه مشخص حادثه اى و دفاع مقدس تفكيك گشته بود در اوائل دهه ۷۰ با فيلم هايى مانند: آخرين شناسايى،حماسه مجنون و سجاده آتش به تلفيقى جذاب از اين دو رسيد و براى سينمايى كه
مى خواست براى انديشه هاى فلسفى و عرفانى، فرمهاى سمپاتيك ايجاد كند، نمونه سازى كرد.
سينماى جنگ در سالهاى پس از اتمام جنگ نيز با پردازش تصويرى ناگفته هاى جبهه ها و پشت جبهه ها در طول ۸ سال نبرد، با قوت در صحنه سينماى ايران باقى ماند. در اين سالها فيلم هاى قابل توجهى مانند: هيوا، روبان قرمز، قارچ سمى، برج مينو، شيدا، متولد ماه مهر و. . . به آرمان هاى سوخته يك نسل فداكار و تقابل آنها با واقعيات تلخ دنياى امروز پرداختند و نقاط برجسته اى در تاريخ سينماى ايران برجا گذاشتند.
سينماى جنگ از پرمخاطب ترين ژانرهاى سينمايى بعد از انقلاب بوده است، همچنانكه ۴ فيلم از ۱۰ فيلم بالاى ليست پربيننده ترين فيلم هاى سينماى اين سالها را آثار جنگى تشكيل مى دهند و پر تماشاگرترين فيلم، عقابها، نيز يك فيلم جنگى مى باشد.
اما متاسفانه آمار، نشانگر آن است كه از اواسط دهه ۷۰ توليد و ساخت فيلم جنگى رو به افول نهاده و به بهانه هاى مختلف از قبيل اينكه دوران جنگ سپرى شده و يا هزينه توليد فيلم جنگى بالاست و تماشاگر آن را نمى پسندد، سال به سال از تعداد اينگونه فيلم ها در چرخه توليد سينماى ايران كاسته شد.
اين در حالى است كه در سينماى روز جهان، پس از گذشت حدود ۶۰ سال از پايان جنگ جهانى دوم و ۴۰ سال از جنگ ويتنام، هنوز پيرامون اين دو مقطع تاريخ جنگ، انواع و اقسام فيلم ها ساخته شده كه بعضا راجع به برخى وقايع مهم آن مانند: حمله به پرل هاربر، فيلم هاى مشابه متعددى جلوى دوربين رفته است و هنوز اين فيلم هاى جنگى با داستان هاى مربوط به ۴۰ تا ۶۰ سال قبل از استقبال فوق العاده مخاطب در سراسر دنيا برخوردار مى شود.
به همين دليل است كه توليد فيلم جنگى در سينماى جهان به جز بعد از دهه نخست پس از پايان جنگ دوم و يا جنگ ويتنام، هيچگاه افت چشمگيرى نشان نداده و هر سال معمولا شاهد چند اثر قابل توجه در اين ژانر از فيلمسازان برجسته بوده ايم.
چنانچه همين سال گذشته فيلمى به نام پيانيست از رومن پولانسكى هم توجه اروپاييان هنرى را در جشنواره كن جلب كرد و بابت آن نخل طلا دريافت نمود و هم در مراسم اسكار امريكاييان توفيق به دست آورد. ولى در سينماى ايران به رغم گذشت تنها ۱۵ سال از پايان جنگى كه در يك دوران ۸ ساله زندگى همه ملت را تحت تاثير قرار داد و هنوز هم آثار آن بر زندگى ما سنگينى مى كند در سالهاى اخير، توجه چندانى به يكى از مهمترين مقاطع حيات اين ملت نشان نداده و حتى سال گذشته دربخش مسابقه سينماى ايران جشنواره فيلم فجر حتى يك فيلم در باب سينماى جنگ، به نمايش در نيامد!
به راستى چه بر سر اين اصيل ترين ژانر سينماى ايران آمده است كه اينچنين فيلمساز و مخاطب و سينمادار از آن گريزان گشته اند. زمانى گفتند از رزمندگان، چهره هاى تخت و يك بعدى زاهد مآبانه و قهرمان گونه بسازيد ولى كارگردانانى مثل كمال تبريزى در ليلى با من است ، رسول ملا قلى پور در نجات يافتگان ، ابراهيم حاتمى كيا در موج مرده و احمد رضا درويش در سرزمين خورشيد ، آن تابو را شكستند و تماشاگر را به نظاره چالش هاى روحى رزمندگان بردند.
روزگارى گفتند كه شهادت هاى دلخراش را به تصوير نكشيد ولى در فيلم هايى مانند سفر به چزابه و هيوا جسارت آميزترين اين گونه صحنه ها بر پرده سينما رفت. دورانى گفته شد كه فيلمسازان جنگ جرات نمى كنند از كمبود هاى رزمندگان بگويند ولى در قارچ سمى از نبود عشق زمينى به عنوان طليعه اى از عشق معنوى در وجود رزم آوران جبهه هاى نبرد روايت شد و صداقتشان در جبران آن كاستى بر نوار سلولوييدى ثبت شد. اما وقتى امور توليد به دست واسطه هاى بخش خصوصى افتاد و سودجويى محض در دستور كار قرار گرفت، همانطوركه فيلم هاى كليشه اى به اصطلاح جوانانه و دختر / پسرى سالن هاى سينما را تسخير نمودند، سينماى انديشمند و اصيل از جمله ژانر جنگ نيز از ميدان توليد سينماى ايران رخت بر بست چراكه در محاسبات چرتكه اى آن واسطه ها اساسا نوعى همچون فيلم جنگى آن هم با ويژگى هاى دفاع مقدس مردم ايران جايى نداشت و در قبال !اين جفاى تاريخى هيچيك از مسوولين سينماى عكس العملى نشان ندادند ! آيا آنها هم بر اين تصور بودند كه دوران سينماى جنگ در ايران به پايان رسيده است.

رحيم عبدالرحيم زاده
عموما آثار پيشرو را به خصوص در حوزه تئاتر با خصلت هايى همچون ديرفهمى، واپس زنى مخاطب عام، پيچيدگى و دستيابى دشوار به محتوا، عدم توجه به لذت مخاطب و. . . مى شناسند.
آثارى كه برخلاف ذائقه رايج حركت مى كنند و نزد مخاطب عام و گاهى خاص حتى نوعى حس نفرت و انزجار برمى انگيزند. اما در تاريخ تئاتر و به خصوص در تئاتر معاصر دنيا بسيارند اجراهايى كه ضمن پاى فشردن بر هنجارشكنى ها و پيچيدگى هايشان، در جلب مخاطب نيز موفق عمل كرده اند و توانسته اند با اقشار مختلفى از مخاطبان با سليقه ها و سطوح درك متفاوت ارتباط برقرار كنند.
چه مرد ظالمى يكى از آن اجراهاست كه با وجود پيچيدگى ساختارى فراوان، با وجود آن كه فهم دقيق آن مستلزم فهم مكبث شكسپير است و با وجود آن كه اجرايى ميدانى است كه ممكن است تماشاگران ناهمگونى را به دور خود گرد آورد اما در برقرارى ارتباط با اين سطوح متفاوت تماشاگران موفق عمل مى كند لذت و وجد عميقى نزد مخاطب خود مى آفريند.
اما پرسش اينجاست كه چگونه مى توان تماشاگرانى ناهمگون و با سطوح مختلف را راضى نگه داشت. براى يافتن پاسخ نخست بايد راه هاى عرضه اين اثر را به مخاطب بررسى كرد. چه مرد ظالمى در سه ساحت به مخاطب عرضه مى شود، سه ساحت به هم وابسته و درهم تنيده و در عين حال مستقل.
هر كدام از اين سه ساحت بخشى از مخاطبان را درگير اجرا مى سازد. اين سه ساحت را مى توان بدين گونه نام گذارى كرد: ۱- ساحت ديدارى ۲- ساحت تحليلى ۳- ساحت نشانه اى، اكنون ما به بررسى نحوه عرضه هر كدام از اين سه ساحت مى نشينيم.
۱) تماشاگر چه مرد ظالمى حتى اگر با مكبث شكسپير آشنايى نداشته باشد، يا با رويكردى مفهومى به اثر نگاه نكند يا در پى آن نباشد يا نتواند خط سيرى داستانى را در اجرا پى بگيرد و اگر شناختى از پرفورمنس ها و اجراهاى مدرن نداشته باشد باز هم درگير اجرا شده و از آن لذت مى برد. بخش عمده اى از اين لذت از تصاوير و زيبايى هاى ديدارى اثر ناشى مى شود. چه مرد ظالمى بيش از هر چيز اجرايى است ديدارى و وابسته به حركت و نه اجرايى استوار بر كلام، اما زيبايى بصرى در اين اجرا تنها يك زيبايى انتزاعى نيست، بلكه خود از چندين عامل مهم نشات مى گيرد.
بخشى از زيبايى بصرى اين اجرا به دليل غيرمتعارف بودن تصاوير و حركات آن است و بخش عمده اى از لذت اجرا لذت حاصل از شگفتى است. انسان هايى عجيب روى چوب هاى بلند، استفاده از موتورسيكلت ها، دكور عظيم و متغير، اصواتى كه حركات تركيب شده با آن ها بر غريبى آن ها مى افزايد، آتش هاى بزرگ و كوچك، آكسسوارهاى عجيبى كه ما به ازايى در جهان واقعيت ندارند همه در اجرايى ميدانى آن هم در شباهنگام فضايى اگزوتيك و غريب خلق مى كنند كه وجد تماشاگر را در پى دارد. بخش ديگرى از جاذبه بصرى اين اجرا را مى توان در رويكرد آئينى اسطوره اى آن جستجو كرد.
با وجود آن كه اجرا در زمان معاصر مى گذرد و از اشياء جديدى همچون موتورسيكلت، مسلسل، دوچرخه، كلت و. . . بهره مى گيرد اما فضاى غالب بر تابلوها و تصاوير اين اجرا فضايى آيينى اسطوره اى است. آنچه باعث ايجاد اين فضاى آئينى-اسطوره اى مى گردد نوع طراحى حركت ها نوع استفاده از آتش، حضور چوب هاى نيمه سوخته بر صحنه و حضور غالب و آيينى جادوگرهاست. اين تصاوير بر ناخودآگاه تاريخى مخاطب اثر مى گذارند و او را به فضايى آيينى رهنمون مى شوند.
سومين عامل اين جذابيت ديدارى را مى توان در طراحى هاى حساب شده و كمپوزسيون هاى پوياى كارگردان يافت. تابلوهايى كه با حركت مداوم بازيگران دگرگون شده و جاى خود را به تصاوير و تابلوهايى زيباتر مى سپردند. اين پويايى تصاوير باعث مى شود ريتم بصرى اثر ريتم پويا و جذابى باشد و تماشاگر را با اجرا درگير كند. اين جاذبه هاى بصرى در طول اجرا باعث مى شود نياز چندانى به حضور كلام در صحنه احساس نشود و حتى تماشاگرى كه چه به لحاظ روايى و چه به لحاظ مفهومى نتوانسته با اثر ارتباط برقرار كند از تصاوير اثر بهره مند گردد و لذت ببرد.
۲) اجراى چه مرد ظالمى تحليلى عميق و آگاهانه از مكبث شكسپير است، تحليلى كه در آن سويه هايى از متن شكسپير به حاشيه رفته و يا حذف شده اند و سويه هاى ديگرى در آن برجسته شده و حتى بدان افزوده شده اند. بدين ترتيب در عين آن كه آنچه بر صحنه مى بينيم مكبث است اما در عين حال با مكبث ديگرگونه و متفاوتى روبه روييم. در اين اجرا بيش از هر چيز سويه هاى آيينى-اسطوره اى نمايشنامه مكبث مورد توجه قرار گرفته و برجسته شده اند.
در اين راستا بر نقش جادوگران و اشباح در اجرا بسيار بيشتر از مكبث شكسپير تاكيد شده است و بخش عمده اى از رويدادهاى محورى در اين اجرا بر پايه كنش جادوگران به پيش مى رود. بسيارى از شخصيت هاى محورى نمايشنامه شكسپير همچون مالكوم و ومكداف حذف مى شوند و جداى از جادوگران بيش از همه بر شخصيت بانكو و پسرش فليانس تاكيد مى شود. علت اين تاكيد را نيز بايد در تحليل آيينى اجرا سراغ گرفت چرا كه تحليل آيينى اين گروه بر اساس يك كهن الگوى اسطوره اى استوار است و آن جنگ انسان با تقدير و سرنوشت مقدر از طرف خدايان است. مكبث و بانكو كسانى هستند كه جادوگران در مورد آن ها پيشگويى مى كنند. به مكبث سلطنت را وعده مى دهند و به بانكو سلطنت پسرانش را اما مكبث مى خواهد برخلاف خواسته هاى قواى غيبى و سرنوشتش سلطنت را در خاندانش موروثى كند و به همين دليل نيروهاى غيبى بر ضد او برمى خيزند.
اين تحليل باعث مى شود سراسر اجرا با وجود استفاده از عناصر مدرن و با وجود كشاندن رخدادهاى زمان نمايشنامه به دوران معاصر فضايى آيينى داشته باشد و كشاندن آن به دوره معاصر نيز تاكيدى است به كهن الگوى مستتر در اجرا.
كهن الگويى كه به پيش از زمان رخدادهاى مكبث تعلق دارد و تا مدت ها پس او نيز به انواع و اشكال مختلف وجود خواهد داشت. اما آنچه در اين ميان و در تحليل اين گروه از مكبث بيش از پيش جلب توجه مى كند خط داستانى مستقل اثر است كه حتى با وجود عدم آگاهى مخاطب از مكبث شكسپير مى تواند به عنوان اثرى مستقل تلقى گردد. هر چند چه مرد ظالمى اجرايى برگرفته از مكبث شكسپير است اما هرگز اجرايى وابسته به آن نيست.
۳) سومين ساحتى كه چه مرد ظالمى قصد دارد براى برقرارى ارتباط با مخاطب از آن بهره گيرد ساحت نشانه اى است. نشانه هاى متعددى كه در اجرا از متن شكسپير فراروى كرده و به عنوان نشانه هايى چندسويه و تاويل پذير به مخاطب عرضه مى شد، نشانه هايى غنى در نقد جهان جنگ مدار كنونى. اين نشانه هاى اغلب ديدارى، نشانه هايى همسو بودند كه در دستگاهى نشانه شناسانه و در افقى تاويلى بحران هاى جهان معاصر را به نقد مى كشيدند.
وجود تاجى كه با فشنگ ساخته شده است نشانگر حضور جنگ به عنوان عامل مسلط در دنياى امروز است. دنيايى كه در آن جنگ، خدايان جنگ و اسلحه بر انسان سرورى مى كنند.

عليرضا نداف
پس از تجربه موفق و دلنشين قدمگاه كه فيلمى مذهبى با رويكردهاى انتقادى و آسيب شناسانه به فرهنگ عمومى جامعه ايرانى بود، محمد مهدى عسگرپور فيلمساز امروز و مدير ديروز در سومين طبقه از ساختمان فيلمسازى اش با دستمايه قرار دادن داستانى از جنس سينماى تعليق( كه اتفاقا از اين منظر فيلم سوم او بى شباهت به اثر قبلى اش نيست) و نه ژانر وحشت امتداد دغدغه هاى فكرى اش را در فيلمى به نام اقليما پيگيرى كرد.(خود كارگردان هم به درستى اين نكته را تاييد كرده است كه اقليماى او فيلمى در ژانر وحشت به معناى رايج و آكادميك آن نيست، چرا كه اساسا فاقد ويژگى هاى اين ژانر به عنوان عناصرى از فيلم مى باشد.)
البته اين چرخش در قصه گويى فيلمساز خيلى ها را به تعجب ناشى از اين اشتباه واداشت كه اين همه تغيير در مضمون و درونمايه و بعضى وجوه ظاهرى فيلم! از كجا آب مى خورد و چه گذشته بر فيلمساز متعهد و دولتى! اين سينما در فاصله قدمگاه تا اقليما كه البته اين نوع اظهارنظرهاى شخصى غالبا بى پايه و مبتنى بر درونيات قبلى و روحى و سليقه اى گوينده آن و نه مبتنى بر مبنايى قابل تعريف و شناسايى، مشخص است كه تا حد زيادى غيرمنصفانه و غلط است. چرا كه درونمايه داستانى كه عسگرپور در اقليما به كار گرفته تا واسطه منتقل كننده آن به تماشاگرش باشد همچنان خبر از وجود دغدغه هاى مشخص در فيلمساز مى دهد. اين نكته اما كه عسگرپور آگاهانه و به عبارت بهتر خودآگاهانه در صدد انتقال اين مفاهيم بوده يا اين معانى بوده اند كه از درون قصه اى كه بازگو كردنش دغدغه اصلى فيلمساز محسوب مى شده جوشيده اند و همزاد فيلم گشته اند را نمى دانم ولى احتمال اول را به حقيقت نزديك تر مى دانم و شاهد اين مدعا را هم پايان بندى فيلم مى دانم كه احتمال خودآگاهى و در نتيجه تسلط فيلمساز بر معانى چسبيده به فيلمش و حتى مى شود گفت تحميل بودن آنها را قريب به يقين مى سازد.
۲- فيلم هايى از اين دست ( فيلم هاى تعليقى كه نمونه هاى مشابهش در سينماى دنيا و خصوصا امريكا فراوان ساخته مى شوند) بيش از هر چيز به ذهن منطقى و دقيق فيلمساز و توجه فراوان او در نحوه چينش وقايع دراماتيك داستان نياز دارند تا احيانا اشتباهى هرچند كوچك منطق و ساختار حاكم بر فيلم به باد نرود، از سويى ديگر به يقين مى توان اذعان كرد كه فيلم هايى از اين گونه و تبار سينمايى بيش از ساير گونه ها و تبارها فيلم هاى كارگردانى اند. يعنى قدرت كارگردانى فيلمساز و تزريق ايده و خلاقيت و اساسا ذهن خلاقه اوست كه مى تواند فيلم را به عرش ببرد و اين كه فيلم تا چه حد به اهداف خودش كه همانا ايجاد هراس در تماشاگرش به منظور تخليه روانى و بخش هاى ناخودآگاه نزديك شده بسته به اين است كه كارگردان چند مرده حلاج است (در مورد اين فيلم به خصوص بر سر هدف اشاره شده مناقشه است چنان كه گفته شد) اقليما از اين منظر چند نقطه ابهام ـ اگر نگوييم اشتباه ـ دارد. اين كه در سكانس ملاقات پانته آ بهرام با آن زن موطلايى در بيمارستان و كنار بستر شوهرش كه بعدها معلوم شد ريشه هايش در واقعيت آب مى خورد و توهم نبوده پس به ناگاه آن زن ( همان معشوقه عماد) چه شد؟ يا در صحنه هايى از فيلم عماد را مى بينيم كه براى حال و روز همسر پريشانش اشك مى ريزد كه قاعدتا نبايد بريزد و توجيه ظاهرسازى هم با توجه به ميزانسن صحنه كه كسى عماد را نمى بيند تقريبا منتفى است. اينها مى تواند نقاط ابهام در فيلم باشد كه البته همان طور كه گفتيم براى رعايت احتياط از لفظ اشتباه استفاده نمى كنم. چه بسا كه فيلم پاسخ اين سوالات را هم داده باشد. نكته ديگر اين كه هدف عماد از آزار همسرش در فيلم را نمى توان صريحا فهم كرد. آيا عماد به دنبال مال و منال كلان همسرش است يا به خاطر عشق به زن ديگر و خيانت و باز هم پاى يك زن در ميان است.
با تحليلى بر روند قصه مى شود گفت كه هيچ كدام از دو هدف مزبور موتور محرك خوبى براى پيشبرد درام نيستند عماد اگر قصد رسيدن به ثروت سارا را داشت كه همان طور كه ديديد و ديديم در فيلم قبل از همه اين بازى ها سارا با دستان خودش و با رضايتى كه از عشق او سرچشمه مى گرفت اين كار را انجام داد. ضمن اين كه رياست بر يك شركت بزرگ و آن وضع مالى عجيب و غريب كه ديگر جايى براى اين بازى ها و حكايت ها نمى گذاشت. اگر هم همه اين قضايا بر سر يك زن بود كه ازدواج مخفيانه ( موقت يا دايم!) ختم همه اين داستان ها بود چنان كه خيلى ديگر از فيلم ها و سريال هاى ايرانى هم پيشتر از همين راه حل بهره برده اند!
۳- اشكال بزرگ اقليما را شايد بتوان سرگردانى و گيجى در لحن فيلمساز دانست. از سويى ما داريم قصه اى را مى بينيم كه مى خواهد فى حد ذاته هراسناك باشد و به قواعد ژانر وفادار و از سويى ديگر پرستيژ ماورايى خودش را حفظ كند كه اگر چه جمع اين دو محال عقلى نيست ولى اكثر اوقات به نتيجه خوبى در اجرا تبديل نمى شود.
۴- شايسته است كه از بازى خوب پانته آ بهرام هم يادى بكنيم كه اگر از تقسيم بندى هاى معمول بازيگرى بگذريم مى بينيم كه بازى پانته آ بهرام به خوبى هراس و مهمتر از آن تنهايى عميق يك زن را كه با تمام وجود به دنبال پناهگاهى در زندگى براى فرار از اين تنهايى مى گردد و عشق و بهتر بگوييم نياز شديد او به شوهرش از خلائى عاطفى سرچشمه مى گيرد را به خوبى نشان داده است. همچنين سليقه اى كه محمدمهدى عسگرپور براى در آوردن بعضى از قاب هاى تصويرى فيلم به خرج داده ستودنى است.
۵- و در پايان بد نيست اين را هم بدانيد كه هابيل و قابيل هر كدام همزادهايى داشتند. قرار بود هابيل با همزاد قابيل و قابيل با همزاد هابيل ازدواج كند نام همزاد قابيل اقليما بود…

شركت هلندى فورتيسيمو فيلمز حق پخش فيلم سينمايى آواز گنجشك ها به كارگردانى مجيد مجيدى را در خارج از مرزهاى ايران از آن خود كرد.
به گزارش خبرنگار مهر، اسكرين ديلى اعلام كرد تازه ترين فيلم مجيدى در بخش مسابقه پنجاه و هشتمين جشنواره فيلم برلين حضور داشت و جايزه خرس نقره اى بهترين بازيگر مرد را براى رضا ناجى به ارمغان آورد. آواز گنجشك ها در جشنواره بيست و ششم فيلم فجر هم برنده چهار سيمرغ بلورين كارگردانى، تدوين، موسيقى متن و چهره پردازى شد.
قرارداد مربوط به كسب حق اكران عمومى فيلم مجيدى در چهار گوشه دنيا يك روز پس از پايان جشنواره فيلم برلين بين اليس دريسن مشاور و نلكه دريسن مدير عامل فورتيسيمو فيلمز با نماينده شركت تهيه كننده آواز گنجشك ها به امضا رسيد. دفتر مركزى فورتيسيمو در آمستردام است و اين شركت معتبر پخش فيلم در آسيا، لندن، سيدنى، نيويورك و پاريس هم نماينده دارد.
اليس دريسن پس از كسب حق پخش جهانى آواز گنجشك ها در بيانيه اى گفت: ما مطلقا شيفته لحن انسانى و شوخ اين فيلم شده ايم. آواز گنجشك ها اثرى مخاطب پسند است كه همه را با يك لبخند بدرقه مى كند. مجيد مجيدى يك فيلم موفق ديگر ساخته كه تاييدى است بر دستاوردهاى برجسته پيشين او. فورتيسيمو به همكارى با او در پخش آخرين فيلمش افتخار مى كند.
مجيدى كه فيلم هايى چون رنگ خدا،باران، پدر و بيد مجنون را در كارنامه دارد، نخستين و تنها فيلمساز ايرانى است كه توانسته با بچه هاى آسمان نامزد اسكار بهترين فيلم غيرانگليسى زبان شود.