حسين فصيحى
خون به پا مى شود ساخته پل توماس اندرسون كه در هشت رشته نامزد اسكار هشتادم گرديده در دو رشته بهترين بازيگر مرد و بهترين فيلمبردارى توانست دو اسكار را از آن خود كند.
دانيل دى لوليس بازيگر برنده اسكار بازيگر مرد، سال ۱۹۷۵ در لندن از پدرى شاعر و مادرى هنرپيشه متولد گرديد. دانيل تحت تاثير مادرش جيل بالكون كه هنرپيشه مطرحى بود به بازيگرى علاقه مند گرديد و خيلى زود به هنرپيشگى در عرصه تئاتر روى آورد. نقش كوچك او در فيلم گاندى (۱۹۸۲) نامش را در دنياى سينما مطرح كرد. او در فيلم هايى مانند كمى تحمل ناپذير هستى، به نام پدر، آخرين بازمانده و موهيكان ها ايفاى نقش كرده بود در سال ۱۹۸۹ براى بازى در فيلم پاى چپ من جايزه اسكار را دريافت كرد. دانيل دى لوييس براى بازى در فيلم دوران بيگناهى و حضور در نقش بيل قصاب در دارودسته نيويوركى ها نامزد دريافت اسكار شده بود.
درباره كارگردان
پل توماس اندرسون تاكنون دو بار نامزد دريافت اسكار شده است، او در نگارش اين فيلمنامه از رمان مشهور و نفت ابهام گرفته است. نفت (۱۹۲۷) از برجسته ترين آثار اوپتون سينكلر مى باشد كه در ۹۰ سال زندگى بيش از ۹۰ كتاب درباره اثرهاى مختلف نگاشته شده است. وى از محققان پيشتاز در حوزه جامعه شناسى، حامى دكترين سوسياليزم و هواخواه هر جريان آرمان گرايى است كه به نوعى با دولت سرجنگ دارد.
وى از هنرمندانى است كه چون كوئينى تارانتينو و كوين اسميت به جاى آموزش ديدن و كسب مهارت هاى حرفه اى در مدرسه فيلم با تماشاى هزاران فيلم ويديويى به كارگردان هاى معروفى تبديل شده اند.
فيلمنامه او معمولا به اهميت روابط خانوادگى، خصوصا ميان پدر و فرزندانش مى پردازد و تاكيد او بيشتر روى روابط ميان كاراكترها و تاثيرگذارى شرايط متغير و ناپايدار در زندگى آسيب پذير و حساس انسان هاست.
تقديرگرايى، قضا و قدر الهى، طبيعت، نيك بختى، عشق و بررسى نقش رسانه هاى معاصر از موضوعات متعارف در آثار او هستند. سبك خاص كارهاى اندرسون خصوصا در حوزه فيلم  هاى مستقل كاملا شناخته شده است. او در پيشبرد روايت فيلم هايش تنها از روابط و كاراكترها استفاده مى كند نه لزوما از طرح داستان و به هر حال آرام آرام شخصيت اصلى را با جهان پيرامونش بيگانه مى سازد. اندرسون معمولا در آثار سينمايى اش از هنرپيشگان خاصى استفاده مى كند كه از شاخص ترين آن ها مى توان فيليپ بيكرهال، فليپ سيمور هافمن، جان رايلى و ملورا والترز را نام برد، اما نكته جالب توجه اين است كه هيچ كدام از اين بازيگران در خون به پا خواهد شد، حضور ندارند.
نگاه بيرونى
اندروساريس ساخت خون به پا مى شود را اقدامى جسورانه و موفقيتى تحسين برانگيز در تصوير واقعيت هاى تاريخ امريكا توصيف مى كند كه با بهره گيرى از بازيگران آماتور و سياهى لشگرهاى محلى تا حد زيادى به آن واقعيت نزديك شد. مانو هلادار گيس منتقد نيويورك تايمز آن را يك اثر هنرى تمام عيار و استادانه مى داند و تام چريتى در ارزيابى ۱۰ فيلم برتر سى ان ان از آن با عبارت «يك شاهكار بى سابقه» ياد مى كند. اما تادمك كارتى در مقاله اى مورخ اول نوامبر ۲۰۰۷ در روايتى از فيلم چنين مى نويسد: اندرسون، اقتباس از يك اثر ادبى و رمان بى نظير سينكلر را برگزيده او تا حدى در نظر كلى كتاب دست برده اما نه در شم افشاگرى اين نويسنده مبارز سوسياليست. در سناريوى او صنعت و مذهب در چشم انداز پيشرفت و ترقى امريكايى نمود پيدا كرده اند و رد آن ها حتى در مطالعه موشكافانه و وسواسى درباره جامعه ستيزى افراطى كه مصرانه روابطش را با همه قطع كرده هم ديده مى شود.
مضمون اثر
مضمون اثر تقريبا در همين چند سكانس ابتدايى فيلم لو مى رود و در خلال همين دقايق كوتاه ماديت گرايى و توجه به امور جسمى، برترى زبان و خلاقيت و اصالت استثنايى پارتيتوموزيكال فيلم كاملا روشن مى شود. خون به پا مى شود شرح تلاش پرمخاطره و البته خطرناك دانيل براى بهره بردارى از گنجينه طلاى سياهى است كه به چنگ آورده. مديريت توليد جك فيسك در راه اندازى اتاقك هاى كانتينرى و تجهيزات پراكنده اما مورد استفاده با فكر و نقشه قبلى است و فيلمبردارى رابرت الزويت و حركات عالى و حساب شده دوربينش بر تاثيرگذارى فيلم مى افزايد.
اندرسون در خلق ديالوگ هاى موزون و پرتكلفى كه با سنت رايج فيلم نامه نويسى مدرن هاليوود همخوانى ندارد، بسيار موفق عمل كرده است. در ديالوگ  هاى منحصر به فرد او علاوه بر شفافيت و ظرافت هاى خاص هنرى، همان لحن خشك و تشريفاتى مرسوم در قرن نوزدهم وجود داردكه به آن نوعى خاصيت تئاتر گونه مى بخشد.
در فيلم گفت وگويى وجود دارد كه بى ملاحظه با ايده سياستگذاران امريكايى- تغيير فورى جامعه از نظام روستايى به نظام اقتصادى، مقابله مى كند و تداعى گر ائتلاف قوى يوجين اونيل و جان دوس پاسس، دو نويسنده مطرح امريكايى در يك جناح واحد است. اما گل سرسبد همه اين المان ها موسيقى مواج و كم نظير جانى گرين وود است كه تماشاگر را در هر صحنه غافلگير مى سازد. ظاهرا مى شود آن را نوعى سمفونى نوين و غيرسنتى دانست كه مى تواند در خلق چنين سبكى پيشتاز و جنجال آفرين شود.
ملودى اين قطعات طولانى و بدون مكث است و هميشه هم با حس صحنه اى كه اتفاق مى افتد تناسب ندارد بلكه بيشتر در پى عميق ساختن معانى، مفاهيم و روحيات مدنظر كارگردان است. كتاب سينكلر كه رسوايى هاى نفتى مديران اجرايى هاردينگ را نشان مى دهد، رمانى كاملا جسورانه، پرحادثه و ماجراجويانه است كه نشان از جديت و اهميت خاص فيلم دارد. خون به پا مى شود مى كوشد نگاهى به امريكاى اوايل قرن بيستم داشته باشد زمانى كه نفت به سراغ مردم كاليفرنيا آمد. به رغم شباهت هاى ظاهرى فيلم پل توماس با همشهرى كين، موضوع خون به پا خواهد شد براى فيلم سازى كه اطرافش پر است از سوژه هاى مختلف كمى دور از ذهن مى نمايد؛ موضوع دورافتاده و با اهميتى كه فيلم بزرگى برمبناى آن ساخته شده، حدودا به يك قرن پيش برمى گردد و بيشتر درصدد مطرح ساختن برخى ديدگاه ها و سنت هاى افراطى است. حدس دلايل شخصى اندرسون براى انگشت گذاشتن روى اين موضوع، آن هم با اين اشتياق، كار چندان دشوارى نيست. به هر حال رويكرد او در مواجهه با ملاحظات رايج تجارى قابل احترام است. فيلم سرنوشت آدم با استعدادى ا ست كه تلاش او موقعيتش را بيش از پيش تثبيت مى كند و امكان نابودى اش را با دستان خويش فراهم مى آورد.
دانيل پلين ويو كاراكتر دى لوييس فردى جامعه زده و متعصب است كه مصمم شده از گذشته و حتى نزديكانش فاصله بگيرد و فقط گوشه عزلتى اختيار كند. او عميقا به عقايدش پايبند است و حاضر نيست با هيچ كس از رازهاى درونش سخن بگويد. پانزده دقيقه ابتدايى فيلم با نوعى موسيقى الكترونيكى كه رفته رفته اوج مى گيرد و بدون ديالوگ همراه مى شود كه فاصله تاريخى ۱۸۹۸ تا ۱۹۰۲ را روايت مى كند. فضا و موسيقى مى كوشد بر ذهن مخاطب تاثير بگذارد، بر خلاف فيلم هايى كه از ابتدا سعى مى كنند با گفت وگو مخاطب را جذب كنند، فيلم در سكوت مى گذرد و به خوبى مراحل معرفى شخصيت اصلى و علاقه او به كشف نفت و زواياى ديگرش را به ما نشان مى دهد. شخصيت اثر صحنه هايى از تلاش دانيل را بدون هيچ ديالوگى در سال ۱۸۹۸ نشان مى دهد كه براى يافتن طلا و نقره با زحمت زمين را مى كند اما در عين ناباورى به نفت مى رسد. او كه يك منبع نفتى را در منطقه اى روستايى كشف كرده و با قوانين استاندارد تاسيس شركت هاى نفتى آشنا دارد با بهانه هاى دروغين به مزرعه ساندى ها مى رود؛ خانواده اى ديندار و متدين كه سال هاست مالك آن زمين هستند. او در قبال مبلغى ناچيز امتياز حفر چاه را مى گيرد، بلافاصله دكل هاى حفارى را در آن جا احداث مى كند و همين اقدام نه چندان پرسر و صدا اثرات عظيمى را براى او به بار مى آورد. از همان ابتداى فيلم كه پاى دانيل آسيب مى بيند و از شدت درد به خود مى پيچد نوعى احساس نگرانى و دلواپسى به دل تماشاگر مى افتد كه با رجوع به عنوان فيلم صد چندان مى شود. رويدادهاى بعدى همه در حين كار اتفاق مى افتند، خصوصا زمانى كه پسر دانيل- كه تقريبا ۱۰ ساله شده- شنوايى اش را از دست مى دهد و بدتر آن كه مورد بى مهرى پدرش قرار مى گيرد. الى يك مبلغ مذهبى جوان است كه گردهمايى كوچكى را با حضور تعدادى از افراد مومن و معتقد تشكيل مى دهد. اما دانيل بى تفاوت به همه اين مراسم و آنچه كه در اطرافش روى مى دهد به همه فعاليت هاى آن ها با ديده تحقير مى نگرد. بعد از آن هنرى از راه مى رسد، فردى آس وپاس و ولگرد كه خودش را برادر دانيل معرفى مى كند و با خود خبر ناگوار مرگ پدر را آورده است. او سابقه دار است. سال ها را در زندان گذرانده و بعد از آن آوارده شده است و اكنون فقط كمى غذا و يك كار ساده از برادرش مى خواهد او كم كم به تنها فرد مورد اطمينان دانيل تبديل شده و متوجه بيمارى او، انسان گريزى و عقايد افراطى اش مى شود.
دانيل بى هيچ رودربايستى اعتراف مى كند: «من از بيشتر مردم متنفرم! مى خواهم پول كافى به دست بياورم تا به هيچ كس نيازى نداشته باشم و با خيال آسوده از آن ها كناره  بگيرم.» از آن پس دانيل جنگى يك تنه ضدقوانين استاندارد نفت آغاز مى كند؛ قوانينى كه مى گويند براى احداث خط لوله نفت به دريا زمين بيشترى نياز خواهيم داشت. بازى دانيل دى لوئيس از عناصر غيرقابل انكار اثر است. بنا به گفته يكى از تهيه كنندگان فيلم اگردانيل دى لوئيس حاضر نمى شد اين نقش را بازى كند، فيلم هرگز ساخته نمى شد. دى لوئيس به خوبى توانسته از عهده اين نقش چالش برانگيز بربيايد و با اين بازى بخت را به يكى از شانس هاى اصلى گرفتن جايزه اسكار تبديل كند. يك سال كار روى نقش و درآوردن لحن آدم هاى آن دوران، باعث شده بازى اش داراى قدرتى خاص باشد. قدرتى كه هميشه در نقطه مقابل پل دائو (بازيگر نقش ايلاى سائدى) قرار مى گيرد. پل دائو با ضعفى كه در برابر شخصيت دانيل نشان مى دهد باعث شده برخوردهاى آن دو شكلى طنز به خود بگيرد و لبخند را به چهره تماشاگر بياورد. تقابل اين دو شخصيت (به ويژه در سكانس پايانى) به نوعى تقابل دو ديدگاه است، تقابل دو انسان در شرايطى كاملا نامتعادل و همين در ابتدا باعث لبخند مى شود و در نهايت باعث حيرت تماشاگر تقابلى كه جز نمايان شدن بخش درنده خوبى انسان چيز ديگرى در خودش ندارد. بازى پايانى دانيل دى لوئيس شاهدى است بر همين ماجرا؛ حركاتش ميمون هاى سكانس نخستين فيلم اديسه فضايى كوبريك را برايمان زنده مى كند، به خصوص وقتى كه با چوب هاى بازى بولينگ به سراپاى ساندى مى كوبد. ۲۵ دقيقه پايانى فيلم درام در سال ۱۹۲۷ دار مكافاتى را به تصوير مى كشد؛ تاوان گناهان دانيل اين است كه تا ابد مثل يك شياد ديوانه در انزوايى شبيه به كين زندگى كند و از عذاب وجدان رنج ببرد. صحنه پايانى چه به لحاظ دراماتيك و چه به لحاظ بصرى دهان تماشاگر را از تعجب بازنگه مى دارد. هر چند اين صحنه با ديگر وقايع فيلم تناسب دارد اما ممكن است طرفداران دو آتشه خود را گيج و سردرگم كند.

بيش از يكسالى مى شود كه رسول ملاقلى پور با سينما خداحافظى كرد.
در آستانه سالگرد درگذشت كارگردان بلمى به سوى ساحل، هيوا، نسل سوخته، مزرعه پدرى و ميم مثل مادر تصاويرى كه در ۱۴ و ۱۵ اسفند ماه سال ۸۵ در آخرين روزهاى حيات اين هنرمند درشمال ثبت شده است، در اختيار بخش سينمايى خبرگزارى ايسنا قرار گرفته است.
اين عكس ها توسط دوربين زنده ياد رسول احدى عكاس و فيلمبردار گرفته شده است.
زنده ياد رسول احدى كه چند ماه قبل درگذشت، سال گذشته در مراسم بزرگداشت ملاقلى پور مطرح كرد: تصويرى كه اين هنرمند در كنار پنجره رو به دريا نشسته آخرين عكس اوست و در كمتر از يك ساعت بعد، او به ديار باقى شتافت.

حسن پارسايى
تئاتر عرصه ابتكارات فردى است، اين ابتكار فردى اصطلاحى كلى براى يك سرى قانونمندى هاى جزيى و استقرايى دقيق است كه به ترتيب به يك ساختار منسجم مى انجامد كه آن هم برآيند طرح يا پيرنگى حساب شده و دقيق است .چنين ساختارى در بطن خود با شكل دهى يك يا چند حادثه محورى و نيز شخصيت پردازى پرسوناژها و ارائه يك تم و حتى يك ژانر معين، تبديل به يك نمايشنامه مى شود و به راحتى هم مى توان روساخت و ژرف ساخت نمايشنامه را از هم جدا و تحليل نمود.
اما گاهى موضوعى سبب دل مشغولى نويسنده مى شود و او به طرح يا پيرنگ كه روابط علت و معلولى و به عبارتى سير چرايى حوادث و پرسوناژها را معين مى نمايد، توجه نمى كند. در نتيجه، موضوع يا تم تبديل به عنصر اساسى متن مى شود و محوريت از ساير عوامل ساختارى ديگر زايل مى گردد تا جايى كه اثرى بى ساختار شكل مى گيرد كه فقط بيانگر سليقه ذهنى خود نويسنده است.
معمولا چنين آثارى حوزه خلاقيت و مانور ذهنى كارگردان را هم محدود مى كنند و كارگردان با هر ترفندى باز نمى تواند نقص هاى متن را جبران نمايد. نمايش سه گانه ميتراس به نويسندگى سيمين اميريان و كارگردانى امير دژاكام كه در سالن چهارسوى مجموعه تئاترشهر اجرا مى شود، نمونه اى از اين نوع رويكرد به متن و اجراست.
متن نمايش سه گانه ميتراس به قلم سيمين اميريان در حقيقت نمايشنامه نيست، بلكه سه صحنه نوشتار است كه در هيچ كدام سير چرايى حوادث و علت هاى حضور پرسوناژها و حتى ادله قانع كننده و باورپذيرى براى نوع تفكر آنها ارائه نشده است. وقتى در يك متن رويكردى تحليل نشده غالب باشد، متن ساختگى و ناقص است.
در صحنه نوشتار اول اشاره شده كه طبق اراده و سليقه يك نفر همه نادان ها بايد نابود شوند و فقط خردورزان و انديشمندان بمانند. اين قضاوت و قياس نظرى به معناى آن است كه بى خردى يك گناه فردى و خودبه خودى محسوب مى شود و در آن زمينه هاى اجتماعى طبق خواسته هاى يك مرد رومى مآب ناديده گرفته شده كه دال بر بى خردى خود همين آقاى ظاهرا خردمند است يعنى همه چيز به تابع و قرارداد ذهنى نويسنده برمى گردد و موضوع بر پايه يك شرايط واقعى اجتماعى به تحليل درنيامده است سيمين اميريان در پردازش موضوع ساده نمايش آن را در پرده اى از ابهام قرار داده است: او به تاويل ها ، تعابير نجومى و كيهان شناسى روى مى آورد و مى كوشد يك فرمول ذهنى ابداعى بيافريند تا همه چيز باورپذير گردد، اما فراموش مى كند كه تاويل هايش پايه و اساس علمى و مستدل ندارند و خودشان هم تابع ها و قراردادهاى ذهنى ديگرى هستند كه او بنا به ميل شخصى اش وارد متن مى كند. اين خودابداعى كه بدون پس زمينه شناخت ساختار نمايشنامه رخ داده نمايش را تا حد يك غرابت نمايى صرف تنزل داده است. در صحنه نوشتار دوم باز با تابع ذهنى ديگرى روبه رو هستيم مردى كه تا حدى دلخور از همه چيز است همانند مرد رومى مآب صحنه نوشتار اول مى خواهد با يك انفجار عده زيادى را نابود كند. او در ديالوگ هايش علت اين كار را به اسير شدن انسان در چرخه تكنولوژى و ابزارهاى صنعتى نسبت مى دهد، اما آيا اين مى تواند براى چنين اقدام هولناكى دليل واقع شود يعنى هر كس دلخور شد بايد دنيا را نابود نمايد؟
در دنياى نمايش علت ها و انگيزه ها معمولا مهم تر از حادثه اى هستند كه اتفاق مى افتد و در حقيقت بخش تحليلى و بسيار مهمى كه بايد روى صحنه نشان داده شود تا تماشاگر اقدام نهايى را باورپذير و مرتبط بداند، شكل گيرى اين علت هاست مثلا در ورسيون هاى نمايش مده آ اثراوريپيدو وژان آنوى كشته شدن فرزندان به دست مده آ تماما حاصل اتفاقات قبل از آن است كه مادرى را به هيولايى تبديل مى كند تا به همه غرائز غيرانسانى و وحشيانه اش ميدان دهد. در دو بخش بعدى نمايش سه گانه ميتراس كه در اصل هر دو، يك بخش محسوب مى شود، سيمين اميريان خواسته است يك مده آى جديد بيافريند كه خط كلى داستانى آن را از نمايشنامه هاى فوق گرفته، اما نتوانسته آن را تحليل پذير نمايد. پرسوناژاش اصلا شخصيت پردازى نشده است. ضمنا اميريان در نهايت با قائل شدن به يك وجه افتراق در پايان بندى نمايش تا حدى از نحوه پايان بندى نمايشنامه هاى ژان آنوى و واوريپيد فاصله مى گيرد تا وجاهت تازه اى به چنين زنى بدهد، ولى واقعيت آن است كه پرسوناژ زن بخش هاى دوم و سوم نمايش سه گانه ميتراس  يك مده آى بدلى است. نمايش دوگانه ميتراس كه به غلط سه گانه معروف شده، از لحاظ متن عارى از هر گونه غايت مندى، روشنگرى و جذابيت متون نمايشى است.
امير دژاكام كه كارگردانى نمايش سه گانه ميتراس را به عهده دارد سعى كرده در اجرا برخى از نقص ها را به كمك ميزانسن و بازى خوب بازيگرانش جبران نمايد بازى مرتضى رستمى و بهرام ابراهيمى به طور نسبى و به رغم تحليل نشدن پرسوناژها در متن، تا حدى قابل تامل است. نسيم ادبى نيز در بخش آخر خوب بازى مى كند، اما در بخش اول متاسفانه به علت طراحى لباس نامناسب و پوشيده بودن بدون دليل بخشى از صورتش از ارائه نسبى نقش بازمى ماند. به طور كلى طراحى لباس ها به جز لباس ايكار زياد جالب نيست. طراحى نور در حد يك آراستگى ساده و در مواردى نيز با اغراق همراه شده است.
استفاده از ويدئوپروجكشن هيچ كمكى به نمايش نكرده و مخصوصا نمايى كه تصوير زن را نشان مى دهد كاملا مزاحم و اضافى است، زيرا خود زن در صحنه حضور دارد، حرف مى زند و حركت مى كند. معلوم نيست امير دژاكام چرا اصرار داشته كه از ويديوپروجكشن استفاده نمايد.
به علت رويكرد صرفا قياسى و كلى نويسنده و كارگردان به پيش شرط هاى موضوعى و قراردادى نمايش، اجراى اثر در هر سه صحنه با عدم سنخيت ساختارى فرم روبه روست. گر چه كارگردان سعى كرده بخش اول و بخش پايانى را تا اندازه اى از طريق لباس پرسوناژها به هم نزديك كند، اما چون اين دو بخش در ارتباط تنگاتنگ با صحنه ميانى نمايش كه با لباس و شاكله امروزين اجرا مى شود نيستند، ترفند تشابه ظاهرى لباس در بخش اول و پايانى نمايش به هماهنگى كليت اجرا كمك نكرده و آن را متناقض تر نشان مى دهد. ميزانسن ها در كل معمولى و در مواردى تا حدى زيبا و شاخص هستند. طراحى صحنه هيچ ما به ازايى از مكان خاص نمايش به تماشاگر نمى دهد. ضمنا متاسفانه نويسنده متن هم به زمان و مكان نمايش دقيقا اشاره نكرده است.
امير دژاكام در هدايت بازيگران و ارائه برخى ميزانسن ها موفق است، اما بعضى واقعيت هاى ارائه نشده متن حاكى از آنند كه نمايش سه گانه ميتراس به علت ضعف ساختارى متن و حتى عدم پردازش درست و كامل موضوع، عارى از ظرفيت و دلالت گرى هاى نمايشى لازم براى ارتباط با تماشاگر است و اجرا هم در كل نتوانسته وجاهتى ثانويه به متن بدهد.

سه سال از درگذشت هاشم فياض معين البكا سپرى مى شود، اما هنوز وسايل تعزيه خوانى و نسخه هاى ارزشمند او ثبت و نگهدارى نشده است.
لاله تقيان پژوهشگر در گفت وگويى با ايسنا اعلام كرد: با مشخص شدن وضعيت راه اندازى جريان ثبت ملى پرونده هاى ميراث معنوى، وسايل تعزيه خوانى و نسخه هاى ارزشمند زنده ياد هاشم فياض كه از سال ۸۳ قرار بود در موزه نگهدارى شوند و همچنان در زيرزمين خانه او خاك مى خورند، نيز به ثبت ملى و جهانى مى رسند. به گزارش ايسنا، بحث تنظيم آيين نامه ثبت ميراث معنوى و شفاهى به عنوان ميراث ملى با رد شدن پرونده نوروز و تعزيه از سوى يونسكو و - نياز به ثبت ملى اين آثار در ايران قبل از ثبت جهانى آنها- در ايران در حال پيگيرى است و هنوز با گذشت چند سال ضوابط آن اعلام نشده است و قرار است به محض اينكه اين فعاليت شكل جدى به خود بگيرد، اموال هاشم فياض هم به ثبت ملى در سازمان ميراث فرهنگى برسد. البته همان زمان تقيان از پيشنهاد راه اندازى موزه تعزيه توسط يك ارگان غيردولتى نيز خبر داده بود تا بعد از ثبت اموال هاشم فياض در ميراث معنوى اين وسايل در موزه مخصوص تعزيه نگهدارى شود. به گزارش ايسنا، سال ۸۳ بعد از درگذشت هاشم فياض، مجموعه غنى و گسترده اى از وسايل و نسخ تعزيه كه توسط وى در خانه اش گردآورى شده بود قرار شد به ثبت و نگهدارى برسند. در آن زمان فرهنگستان هنر وعده داده بود تا با راه اندازى موزه تئاتر مجموعه وسايل تعزيه هاشم فياض را خريدارى كند.
و همان زمان محمد ميرشكرايى رييس سابق بنياد مردم شناسى به خبرنگار ايسنا، گفته بود: از آنجا كه مرحوم فياض عضو انجمن هنرمندان مركز هنرهاى نمايشى وزارت ارشاد بوده و اين مركز نيز ازجمله دستگاه هايى است كه مى تواند نسبت به ضبط اين گنجينه اقدام كند، اما سازمان ميراث فرهنگى و همچنين پژوهشكده مردم شناسى نسبت به ضبط و نگهدارى اين آثار و حفاظت از آنها به عنوان ميراث معنوى تمايل دارد و تمام تلاش خود را در اين زمينه خواهد كرد.
وى آن زمان اظهار اميدوارى كرده بود: گفت وگوهاى خود را در اين خصوص با خانواده مرحوم فياض و همچنين مركز هنرهاى نمايشى آغاز كند و حتى اعلام كرده بود كه اگر اين كار هزينه بسيارى در پى داشته باشد، مشكلى نيست و سعى ما در اين زمينه متوقف نخواهد شد، زيرا كه سازمان ميراث فرهنگى و مركز هنرهاى نمايشى، هر دو نهادهاى فرهنگى هستند و نگهدارى اين گنجينه به هر حال از هر دو نهاد امرى شايسته است.
هاشم فياض آخرين بازمانده از نسل تعزيه خوانان تكيه دولت سال ۱۳۸۳ در سن ۸۸ سالگى درگذشت.

سالن هاى تئاترى پايتخت در سالى كه سپرى شد، ميزبان بيش از هفتاد نمايش شدند.
به گزارش ايسنا، تئاتر شهر با احتساب تعطيلى چهار ماهه ميزبان اجراى ۲۰ نمايش بود كه از ميان اين نمايش ها، پنجره فولاد ى به كارگردانى سيدجواد هاشمى با داشتن ۳۴ هزار و ۸۳ تماشاگر پرمخاطب ترين نمايش سال جارى در اين مجموعه تئاترى بوده است.
بهرام بيضايى هم با اجراى نمايش افرا در تالار وحدت كه امسال ميزبان پنج نمايش بود، دومين كار پرتماشاگر سال جارى است.
هر چند پيگيرى خبرنگار ايسنا براى دريافت تعداد دقيق تماشاگران اين نمايش بى نتيجه ماند، اما با احتساب ظرفيت تالار وحدت و با در نظر گرفتن پر شدن ظرفيت اين تالار تا بالكن دوم نشان داد كه افرا در مدت ۲۹ اجراى خود بيش از ۲۳ هزار تماشاگر داشته است.
حميد سمندريان هم بعد از هشت سال غيبتش در تئاتر با اجراى دوباره ملاقات بانوى سالخورده تماشاگران بسيارى را روانه تالار اصلى تئاتر شهر كرد.
اين نمايش پس از ۳۲ اجراى خود در اين تالار ۵۷۹ نفره، ۱۶ هزار و ۹۴۸ تماشاگر را ميزبانى كرد.
هادى مرزبان هم با اجراى نمايش لبخند باشكوه آقاى گيل كه به مدت ۳۲ شب ميهمان تالار اصلى بود، ۱۴ هزار و ۲۷۵ تماشاگر را به اين تالار فراخواند.
و در اين ميان نمايش هايى مانندخانواده تت ، پينوكيو و مرغابى وحشى ديگر نمايش هاى پرتماشاگر تئاتر شهر بوده اند كه در تالارهايى چون چهارسو، قشقايى و سايه كه ظرفيتى بين ۱۰۰ تا ۱۵۰ تماشاگر دارد بين سه هزار و پانصد تا چهار هزار و پانصد تماشاگر داشته اند.
تالار سنگلج نيز به دليل تعميرات چند ماهه خود تنها توانست ۶ نمايش را ميزبانى كند كه از اين ميان، بالاترين آمار تماشاگران را نمايش روياهاى رام نشده به كارگردانى سياوش تهمورث از آن خود كرد.
اين نمايش در مدت ۳۰ اجرا توانست بيش از چهار هزار و ۸۵۰ تماشاگر را روى صندلى هاى تالار سنگلج بنشاند.
در اين ميان تالارهاى مولوى و هنر برنامه روتين خود را در سال ۸۶ ادامه دادند. تالار مولوى در طول سال جارى ۳۰ نمايش را ميزبانى كرد كه از اين ميان نمايش ها يك سمفونى ناكوك به كارگردانى آتيلا پسيانى و كوارتت به كارگردانى اميررضا كوهستانى بيشترين تعداد تماشاگران را از آن خود كردند. يك سمفونى ناكوك در مدت ۲۴ اجرا چهار هزار و ۶۶۶ تماشاگر را جذب تالار مولوى كرد. كوارتت هم با يك اجرا كمتر، پذيراى چهار هزار و ۱۷۰ تماشاگر شد. پس از اين دو نمايش آنتيگونه در نيويورك به كارگردانى هما روستا با حدود سه هزار تماشاگر، ديگر نمايش پرتماشاگر اين تالار بوده است. اما تالار هنر شاهد اجراى ۱۶ نمايش كودك و نوجوان بود كه در اين ميان نمايش هاى مش مش قلى خان، يه مردى بود على قلى و سارا و لوبياى سحر آميز به ترتيب با پنج هزار و ۸۴۲ ، پنج هزار و ۴۲۲ و پنج هزار و ۱۴۲ تماشاگر پر مخاطب ترين نمايش هاى اين تالار بودند.
بنا بر اين گزارش، اوايل سال جارى حسين پارسايى مدير اداره كل هنرهاى نمايشى در گفت وگويى با ايسنا اعلام كرد: از اين پس تمام نمايش هاى سالن هاى زير پوشش مركز هنرهاى نمايشى از بليت شرايطى برخوردار مى شوند، به اين صورت كه روابط عمومى مركزهنرهاى نمايشى از طريق رايزنى با روابط عمومى ديگر ارگان ها و مراكز، تعدادى بليت را با تخفيف هاى ويژه در اختيار آنان قرار دهد تا از اين راه تماشاگران بيشترى جذب سالن هاى تئاتر شوند. حسين پارسايى اعلام كرد: اين طرح تمام تالارها را بدون در نظر گرفتن تعداد ظرفيت و همين طور تعريف سالن در بر مى گيرد.
اين در حالى بود كه همان زمان تعدادى از كارگردان هاى تئاتر كه نمايش هايشان بر صحنه بود، همچون مائده طهماسبى، هما روستا، على اصغر دشتى و. . . از اجراى اين طرح اظهار بى اطلاعى كردند.
نمايش هاى ملاقات بانوى سالخورده و افرا كه در دو تالار اصلى و وحدت اجرا شده بودند، از بليت هاى سفارشى استفاده نكردند و تنها دو اجراى ويژه براى خانه تئاتر و دانشجويان تئاتر داشتند.
گفتنى است: آمار تماشاگران كه در بالا ذكر شد، براساس بليت هاى خريدارى شده نيست. بلكه تعداد خام تماشاگران اعم از ميهمان و آنهايى كه بليت خريدارى كرده اند شامل مى شود و از سوى روابط عمومى هاى تالارهاى مربوطه در اختيار ايسنا قرار گرفته است.