رحيم عبدالرحيم زاده
نمايش تك نفره (مونودرام) به دليل محدوديت هاى فراوانش يكى از دشوارترين شكل هاى نمايش است. دشوار از آن رو كه امكانات بيانى محدودى دارد و با كوچكترين لغزش در اجرا، تمامى جذابيت هاى نمايش از دست رفته و نمايش به ورطه حديث نفس، بازگويى خاطره، گله گزارى، شعارزدگى، كسالت و. . . مى افتد.
اما در عين اين دشوارى، مونودرام يكى از جذاب ترين شكل هاى نمايش نيز هست. چرا كه به دليل همان محدوديت ها راه را براى ايجاد خلاقيت، فرم هاى نوين روايى و استفاده متنوع از بدن و بيان بازيگر ، نور و دكور مى گشايد و چه بسا بتوان نمايشى تك نفره را چنان با قدرت اجرا كرد كه از لحاظ جذابيت حتى از يك نمايش حماسى پربازيگر و پرزرق و برق نيز پيش افتد.
يكى از مهم ترين دغدغه هاى هر مونودرامى حفظ جذابيت است چرا كه اين گونه نمايش همواره با اين خطر روبه روست كه اسير تكرار شود، يا به دليل عدم كشمكش بيرونى ميان دو يا چند شخصيت، خط داستانى اثر فاقد جذابيت باشد، يا آن كه اجرا به شكل يك خطابه درآمده و تماشاگر را با خود نكشاند. به همين دليل در نمايش هاى تك نفره عناصر ديگرى مورد استفاده قرار مى گيرند تا خلاء شخصيت هاى ديگر روى صحنه احساس نشود.
بخش عمده اى از اين تمهيدات را مى توان با دو حوزه بازيگرى و كارگردانى مرتبط دانست. در واقع مى توان اصلى ترين عامل جذابيت هر مونودرامى را بيش از هر چيز كارگردان و بازيگر دانست. در اين نوع نمايش ها كارگردانى و بازيگرى ويژگى هاى خاص خود را دارند كه آن ها را به نوعى از ديگر اشكال نمايش صحنه اى متمايز مى سازد.
اين ويژگى ها كه در اين جاسعى خواهيم كرد اشاره اى به آن ها داشته باشيم دشوارى هاى خاصى نيز به همراه دارند، تا جايى كه كارگردان ها و بازيگران كمتر به سراغ نمايش هاى تك نفره مى روند. اين گونه نمايش مستعد خطاى بالايى براى كارگردان است و در آن سو براى بازيگران نيز به دليل تمركزى كه بر بازى آن ها وجود دارد بسيارى از خطاها و اشتباهات بيش از هر شكل ديگرى به چشم مى آيد و به همين دليل بازيگرى نمايش هاى تك نفره يكى از دشوارترين آزمون هاى هر بازيگرى در طول دوران كاريش به شمار مى آيد.
نمايش خنجره ها از دو بازيگر سود مى جويد و در نگاه اول نمى توان آن را يك مونودرام به شمار آورد اما بازيگر دوم يعنى سرباز حاضر در دادگاه صرفا براى القاى فضاى دادگاه به صحنه مى آيد و عملا نه ديالوگ خاصى مى گويد و نه تاثيرى بر روند داستان دارد و در عمل محل بار روايى نمايش تنها بر دوش يك بازيگر است و به همين دليل نمايش خنجره ها را مى توان با ويژگى هاى يك مونودرام ارزيابى كرد.
به اين اعتبار خنجره ها راهى دشوار براى رويارويى با مخاطبش برگزيده است اما به دلالى چند كه بخش عمده آن ها به دو حوزه بازيگرى و كارگردانى بازمى گردد خنجره ها نمى تواند اين راه دشوار را بپيمايد و تمام جاذبه هايى را كه يك مونودرام مى توانست داشته باشد از دست مى دهد. در حوزه بازيگرى مونودرام بيش از هر چيز نياز به بازيگرى با توانايى هاى بالا چه به لحاط صوتى، چه به لحاظ انعطاف بدنى و چه به لحاظ انعطاف حسى دارد چرا كه در اين نمايش ها يك بازيگر گاه به تنهايى عهده دار نقش هايى متفاوت است و در اغلب موارداز جمله خنجره ها شاهد استفاده پياپى از بازى در بازى هستيم.
بازيگر نمايش هاى تك نفره بايد بتواند چه از لحاظ حسى و چه از لحاظ صدا ميان مونولوگ ها و سولى لوگ هايش تمايز ايجاد كند. او بايد به تنهايى فضاى صحنه را پر كند و ريتم اجرا را نگه دارد اين همه تنها بخشى از آزمون دشوار بازيگرى در اين گونه نمايش هاست.
بازيگر نمايش خنجره ها (امير آتشانى )اگرچه بازيگر توانايى نشان مى دهد اما شايد بتوان او را بازيگرى مناسب براى نمايش چندنفره دانست. صداى بازيگر در طول اجرا صدايى گرفته، خش دار و مونوتون است و امكان تغيير صدا و تغيير لحن هاى مختلف را ندارد. به همين دليل چه در شخصيت پردازى شخصيت اصلى و چه شخصيت هاى موجود در بازى در بازى ها چندان موفق نشان نمى دهد. به لحاظ توانايى بدنى نيز بسيارى از صحنه ها كه لازمه آن ها يك بازى انرژيك است از جمله صحنه هاى مربوط به شبيه خوانى و يا صحنه روايت قتل در دادگاه بسيار كم رمق اجرا مى شوند. بازيگرى كه در سال هاى گذشته و در نمايش نيرنگ هاى اسكاپن آن همه فرز و چابك نشان مى داد اكنون و در جا هايى از نمايش كم انرژى نشان مى دهد. آنچه بر بازى بازيگر بيش از هر چيز تاثير منفى مى گذارد عدم كارگردانى و هدايت صحيح بازيگر است. چرا كه بازيگر اين نمايش خود در مقام كارگردان نمايش نيز قرار دارد و در نتيجه نمى تواند بر بازى و حركات خود همچون يك كارگردان ناظر تسلط داشته باشد.
حضور كارگردان بالاخص در يك نمايش تك نفره شايد ضرورى تر از هر شكل ديگر نمايش باشد چرا كه به دليل حضور تنها يك بازيگر روى صحنه وجود ناظرى بيرونى كه به هدايت اين بازيگر بپردازد بيش از پيش لازم و ضرورى به نظر مى رسد. اين حضور دوگانه در قالب بازيگر و كارگردان باعث مى شودكه خالق نه به خوبى از عهده اجراى نقشش به عنوان بازيگر برآيد و نه به عنوان كارگردان تسلطى كامل بر همه عناصر اثرش از جمله بازيگر داشته باشد.
اكنون و با اين پيش زمينه مى خواهيم به بررسى نكاتى چند از كارگردانى امير آتشانى در خنجره ها بپردازيم: در اين نوع نمايش ها به دليل حضور تنها يك بازيگر، كارگردان محدوديت هاى فراوانى براى ايجاد تصاوير، حجم پردازى، ريتم و فضاسازى دارد. در اشكال ديگر نمايش صحنه اى بار عمده اين وظايف بر دوش بازيگران قرار دارد.
علاوه بر تمام اين موارد كارگردان يك نمايش تك نفره به شكلى مداوم دلهره جذابيت اثر و پرهيز از كسالت و يكنواختى را دارد چرا كه به شكل خيلى طبيعى نمايش هاى تك نفره همواره بر لبه تيغ كسالت قرار دارند. امير آتشانى در مقام كارگردان نمايش خنجره ها تنها در پى روايت ساده اى از نمايشنامه است، فارغ از آن كه روى صحنه تصاوير يا حركاتى زيبا خلق كند، مجموعه حركت هاى بازيگر در اين نمايش حركاتى عمدتا طراحى نشده نشان مى دهند كه پس از مدتى كوتاه به تكرار مى گرايد.
آتشانى در خلق فضا و تغيير و تنوع آن نيز موفق عمل نمى كند و انگار نمايش خنجره ها اصلا دغدغه فضاسازى ندارد بلكه تنها با بازيگرى روبه روييم كه روبه تماشاگران ناله و فغان سر مى دهد. با وجود آن كه نمايشنامه امكانات فضايى متنوعى در اختيار كارگردان قرار داده است از جمله فضاى كفاشى، فضاى دادگاه، فضاى بازى در بازى تعزيه و. . . اما كارگردان و البته بازيگر نمى تواند از اين فضاها بهره ببرد و فضايى يكنواخت ارايه مى دهد كه پس از گذشت لحظاتى كوتاه براى تماشاگر كسالت آور مى شود.
از ديگر ضعف هاى كارگردانى كه باعث بى روح شدن اجرا و فقدان جذابيت آن مى شود عنصر ريتم است، ريتم نمايش خنجره ها ريتم كند و يكنواختى است و از فراز و فرودهاى ريتميك كه مى توانست متناسب با لحظات ، تغيير كند اثرى نمى يابيم و به همين دليل خنجره ها تنها تبديل به روايتى ساده و يا به عبارتى دقيق تر يك گله گزارى ساده مى شود.
از ديگر عوامل مهمى كه مى تواند كارگردان را در نبود مجموعه بازيگران براى ايجاد جذابيت و تنوع در فضاسازى يارى دهد عواملى همچون نور، دكور، آكسسوار و موسيقى است. حتى در تركيب بازيگر با دكور و صحنه افزارها در اين گونه نمايش مى توان به تصاويرى زيبا و كمپوزيسيون هاى بديعى نيز دست يافت. در نمايش خنجره ها اين امكانات نيز از سوى كارگردان مورد استفاده قرار نمى گيرد.
در اين نمايش شاهد كمترين استفاده بازيگر از دكور و آكسسوار اندك موجود بر صحنه هستيم. تعداد زيادى كفش كه فقط براى القاى فضاى كفاشى به صحنه مى آيند و بيرون برده مى شوند بدون آن كه هيچ استفاده اى از آن ها انجام گيرد. همچنين است صندوقى كه نسخه ها و ابزارهاى اجراى تعزيه در آن قرار دارد و به جز اين كاركرد هيچ استفاده ديگرى در طول نمايش از آن نمى شود. در حالى كه هر كدام از اين ابزارها مى توانست با توجه به تغيير فضاى نمايش استفاده و كاركردهاى متنوعى داشته باشند. نورپردازى اثر نيز كه مى توانست كمك شايانى به بازيگر و فضاسازى اثر بنمايد بسيار ساده است و در حد چندبار خاموش و روشن كردن نور براى تعويض صحنه ها باقى مى ماند.
تنها عاملى كه تا حدودى به كمك اجرا آمده و در راستاى آن قرار مى گيرد موسيقى است كه بالاخص كمك زيادى به صحنه هاى تعزيه نمايش مى كند اما موسيقى نمى تواند به تنهايى وظيفه اى را عهده دار باشد كه در انجام آن عواملى همچون بازيگرى، نور و دكور نيز بايد تاثير گذار باشند. در نتيجه اين موارد است كه استعداد هاى اثر هيچ گاه چنانكه شايد و بايد به مرحله عمل درنمى آيند و آنچه بيش از هر چيز ديگر در نمايش خنجره ها از كف مى رود جذابيت اثر است. نمايشى كه مى توانست اثرى خلاقانه و تاثيرگذار باشد به دليل آسيب هايش در حوزه هاى مهمى چون كارگردانى و بازيگرى ناكارآمد مى ماند.

فيلم سينمايى موميايى: مقبره امپراتور اژدها يك هفته پيش از اكران در منطقه امريكاى شمالى از اواخر ماه ژوئيه در چين و چند كشور آسيايى به نمايش درمى آيد.
به گزارش مهر، اسكرين ديلى اعلام كرد اين اقدام مديران استوديو يونيورسال پيكچرز اينترنشنال چند دليل عمده دارد يكى حضور چند بازيگر آسيايى در موميايى ،۳ ديگرى محكم كردن جاى پا در سينماى آسيا در آستانه آغاز بازى هاى المپيك ۲۰۰۸ پكن از هشتم اوت و در نهايت جلوگيرى از قاچاق فيلم در آسيا پيش از آغاز اكران آن در ايالات متحده.
برندان فريزر در سومين قسمت از سرى فيلم هاى موميايى بار ديگر در نقش اصلى ظاهر مى شود و داستان در شانگهاى ۱۹۴۶ روى مى دهد. جت لى و ميشله يوه بازيگران آسيايى موميايى: مقبره امپراتور اژدها هستند كه از اول اوت ۲۰۰۸ در منطقه امريكاى شمالى روى پرده مى رود.
دو قسمت قبلى اين مجموعه را به نام هاى موميايى و بازگشت موميايى استفن سامرز سال هايى ۱۹۹۹ و ۲۰۰۱ گارگردانى كرد كه قسمت دوم در داخل امريكا و كانادا ۲۰۲ ميليون دلار و در ساير نقاط دنيا ۲۳۱ ميليون دلار فروخت. راب كوهن ۵۹ ساله خالق آثارى چون سه ايكس، سريع و خشمگين و سه ايكس است.

عليرضا نداف
۱- «مصائب دوشيزه» در ميان فيلم هايى كه در فصل قبل بر پرده سينما بودند؛ بهتر از بقيه بود. اين بهتر بودن احتمالا بيش از هر چيز به نيت صادقانه و تا اندازه اى بى رياى سازندگانش برمى گردد. فيلم بدون افتادن در ورطه آفات جذب به هر قيمت تماشاگر سعى مى كند با مخاطبش از طريق داستانى كه مى گويد ارتباط برقرار كند.
آشكارا با مخاطبش راحت است. البته در مسير اين داستان گويى در مواردى به لكنت مى افتد، ريتمش كند مى شود و تماشاگر را خسته مى كند اما در شكل كلى غيرقابل تحمل نيست و بدبختانه اين خصيصه امروز در اكثر فيلم هاى ايرانى تبديل به كيميا شده. اما با نقطه عطفى كه فيلمنامه نويس و كارگردان در اثرشان تعبيه كرده بودند و به اقتضاى ذات تعليق بردار و چالش برانگيز اين موقعيت، انتظار از فيلم خيلى بيشتر از اين ها است كه الان مى بينيم. منتها التزام فيلم به قيد معنا گرا كه متاسفانه گويى از خارج از دنياى فيلم به آن الصاق شده اين فرصت را به سادگى از فيلمساز گرفته است از طرفى اين نقيصه زهر خودش را در شكل گيرى روابط شخصيت ها و باورمند بودن اين روابط كه مقدمه لازمه اى است براى شكل گيرى يك فضاى باورمند در اتمسفر فيلم هم ريخته. نقطه عطف مورد اشاره همان تصادف فاطمه (ژانت) با آن دختر جوان و فرار كردن از آن صحنه است.
پس از تعبيه اين نقطه عطف آشنا و البته هنوز جذاب چند راه پيش پاى فيلمساز و فيلمنامه نويس بود. ۱- تمركز بر روى موقعيت آشفته ژانت و فشارهاى روحى بر او كه ناشى از شكست در آزمون اثبات خودش بود. در واقع فرار از معركه تصادف معنايى جز اين ندارد ۲- برخلاف مورد پيشين حركت فيلمنامه  از هسته و جوهر درونى درام به سوى پوسته بيرونى آن يعنى نمايش دردسرها و تعليق هايى كه از قبل آن تصادف دامنگير ژانت شده بود كه رگه باريكى از اين تفكر در لحظاتى از فيلم جريان پيدا مى كرد. (چند مورد تلفن از سوى مركز پليس به منزل ژانت مبنى بر لزوم مراجعه او به كلانترى براى اداى توضيحات) ۳-رها كردن و به عبارت صحيح تر چرخش (البته معقول) فيلمنامه پس از نقطه عطف به سمت داستانى عاشفانه -عارفانه (يعنى عشقى كه به عشق بزرگتر ختم مى شود) ميان ژانت و جوان نقاش (نامزد زهرا). در اين جا فيلم، نقطه عطفش را سكوى تغيير مسير داستانش تلقى مى كرد. اما فيلمساز هيچ كدام از اين راه را براى ادامه بنا نهادن و متصل كردن اجزاى داستان به پيكره آن انتخاب نكرده و با حركت به سمت هدف از پيش طراحى شده اش به فيلم رنگ معنا گرايا نه زده است. (شايد همان اشتباه معروف كه اول مضمون را انتخاب كرده و بعد براى آن داستان استخدام مى كنيم). به هر حال فيلم بنا به نوع بازگو كردن قصه اش در لحظاتى بسيار بى رمق شده اشتياق ديدن و پيگيرى كردن سرنوشت شخصيت هايش را از مخاطب سلب مى كند.
۲- اما «مصائب دوشيزه» به رغم مشكلى كه از آن رنج مى برد امتياز مهمى هم نسبت به فيلم مشابهش (در نيت و نه در ساخت) دارد و آن اين كه سعى مى كند قصه اى معناگرايانه را در دل مناسبات روزمره، جارى و قالب زندگى در محيط و قالب اجتماعى يعنى جامعه شهرى و از طبقه غالب اجتماعى و فرهنگى يعنى طبقه متوسط تعريف كند و اين نوع نگرش و كوشش به خودى خود و صرف نظر از كيفيت و ميزان موفقيت فيلمساز در تحقق بخشيدن به آن قابل ستايش است.
۳- فيلم از لحاظ ساختار و كيفيت مضامين (براى اين كه حمل بر جسارت به مضامين مطرح شده در فيلم نشود بگوييم نوع بيان و نگاه به مضامين) اندكى سطحى به نظر مى رسد و به رغم امتياز ذكر شده در بالا از اقاربش نهايتا به شدت يادآور برخى سريال هاى تلويزيونى اى است كه سعى دارند با نگاه داناى كل و هدايتگرانه و حتى بعضى توهين آميز با مخاطبش حرف هايى از اين جنس را ديكته و نه مطرح كند. همچنين تلاش براى پيوند اديان و انديشه ها در فيلم تا حدى خام و به دور از نگرش هاى حقيقت بينانه و عميق است. جنس كارى كه برخى فيلمسازان بزرگ دنيا با اين جور مضامين داشته اند باعث دلزدگى از تماشاى چنين فيلم هايى مى شود. قابل پيش بينى بودن اتفاقات آن هم در نقاط اوج و تعيين كننده (و اگر نگوييم تعيين كننده لااقل كليدى فيلم) ضعف بزرگى براى يك فيلم محسوب مى شود. همه ما مى دانستيم كه آن جانباز مسيحى كه در اثر ازدحام جمعيت در روز عاشورا در آمبولانس جان به جان آفرين تسليم كرد به مدد كرامت امام حسين (ع) به زندگى بازخواهد گشت و ايهام مسيحيايى بودن اين عمل از سوى امام سوم شيعيان هم قدرى بيش از اندازه آشكار بود. اين نوع نگاه عارى و يا شايد بهتر است بگوييم فاقد معرفت به مساله عاشورا در فيلمى كه تلاش كرده بود عينك معرفت بينى را از چشمانش برندارد، مسلما نوعى ضعف محسوب مى شود در حالى كه همچنان تاكيد مى كنم كه قصد فيلم، به نظر مى رسد كه نگاهى معرفت مدار به مقوله عاشورا و در گستره وسيع تر دين باشد.
۴- حضور كم رنگ و ضعيف محور داستانكى عاشقانه در فيلم هم نه تنها به پررنگ  كردن و مدد رساندن به خط اصلى داستان و شخصيت پردازى كمكى نكرده بلكه در بيشتر مواقع مزاحم و يا در حالت خوشبينانه تر بسيار بى كاركرد و خنثى مى نمايد.
۵- صبغه انديشه اى و حقيقت يابى غنى اى كه در فرهنگ ما وجود دارد راه را براى حركت به سوى مضامين متعالى البته به شكلى طبيعى و جوشيده از دل داستان هايى در درجه اول جذاب هموار كرده است. استخراج داستان هاى متعالى از دل اين فرهنگ و ادبيات بارور و رشك برانگيز بيش از هر چيز به انديشه  اى ژرف و همتى سترگ نيازمند است.
۶- در پايان اين نوشته ذكر چند جمله از يكى از حكماى معاصر اسلامى به سبب ارتباطش با مضامين فيلم خالى از لطف نيست. ايشان در مورد نحوه ارتباط اديان ابراهيمى با يكديگر بيان مى دارد كه از آن جا كه اديان توحيدى اسلام، مسيحيت، يهود و زرتشت در ذات و جوهر و منشا صدور مشتركند گرچه در عالم ماده به آشتى نمى  رسند اما در عالم معنا قطعا با پيوند به هم تبديل به حقيقتى واحد مى شوند.

موضوعات اجتماعى معمولا كنش زاترين مضامين براى ادبيات و مخصوصه ادبيات نمايشى به شمار مى روند، چون غرابتى با زندگى مخاطبان ندارند و اگر هم از لحاظ طبقه اجتماعى به آنها منتسب نشوند، حداقل از جذابيتى پيرامونى برخوردارند، چرا كه تماشاگر تاثيرشان را در زندگى ديگران مشاهده كرده و يا گاهى با آنها روبه رو شده است.
اما شيوه پردازش اين موضوعات در دنياى نمايش و نيز طبقه بندى آنها الزامى است موضوعى كه صرفا براى داستان سنخيت دارد، در ادبيات نمايشى از جايگاه بالايى برخوردار نيست و اگر روى صحنه بيايد وجوهى گزاره اى و گزارشى پيدا مى كند و از يك روايت زبانى فراتر نمى رود. در چنين شرايطى آنچه مخاطب را تا حدى راضى نگه مى دارد، رويكرد اجتماعى، انتقادى نويسنده و متعاقبا بازى بازيگران و گاهى هم بازده نسبى اجراى اثر است. اين بازدهى اجرايى و نسبى نمى تواند بنا به الزامات تئاتر چندان دراماتيك باشد.
نمايش خاله ايران به نويسندگى مرضيه رشيدبيگى و كارگردانى آشا محرابى و پريسا مقتدى كه در تالار مولوى اجرا مى شود نمونه چنين رويكردى به دنياى نمايش است. كليت نمايش در داستانى كوتاه خلاصه مى شود كه به موقعيت يك خانواده فقير در طبقه پايين اجتماع مى پردازد. در اين خانواده جاى مرد خالى است اما نمايش دقيقا و به طور روشن به مخاطب نمى گويد كه چه بر سر شوهر زن خياط آمده، اما در مورد شوهرخاله ايران اطلاعات بسنده اى به تماشاگر مى دهد و ظاهرا بعد از كشته شدن اوست كه خاله ايران دچار عارضه ذهنى مى شود. گرچه ديالوگ ها حدوث اين عارضه مندى را نقض مى كنند و بيانگر هوشمندى و تعقل خاله ايران هستند، اما مى توان اور ا به طور نسبى و فقط در رفتار و روى صحنه به عنوان كسى كه داراى افسردگى و اختلالات روحى است، پذيرفت و اين را در درجه اول بايد مديون بازى خوب مهرخ افضلى دانست.
متن نمايش خاله ايران به نويسندگى مرضيه رشيدبيگى در اصل متنى صرفا داستانى و غيرنمايشى است كه به دليل نوع رويكرد نويسنده به مسايل اجتماعى جامعه داراى ارزش هاى درون مايه اى اجتماعى و فرهنگى است. البته متن در پايان به علت حادثه نهايى حالتى نمايشى به خود مى گيرد، اما به محض آن كه چنين مى شود نمايش به پايان مى رسد، زيرا غير از حادثه پايانى بيان نمايشى ديگرى ندارد.
شروع حوادث نمايش كه با شكستن شيشه پنجره توسط يك توپ فوتبال شكل مى گيرد آغاز مناسبى براى ارجاع دادن ذهن مخاطبان به موقعيت آسيب پذير خانواده است. ضمنا با اين كه متن كوتاه است اما نويسنده شخصيت ها را خوب پردازش نموده و تماشاگر با آنها ارتباط برقرار مى كند. رويكرد رشيدبيگى رئاليستى است و هم زمان به همه پرسوناژها در حد و اندازه متن ميدان داده است و با اين كه عنوان خاله ايران را براى اثر خويش انتخاب كرده، ولى همه متن را به او اختصاص نداده و همين سبب شده كه پس زمينه هاى اجتماعى عارضه مند شدن او كمى پررنگ تر جلوه نمايد. نويسنده در نحوه پردازش درونمايه اثرش دو رويكرد متمايز دارد: اول اين كه حدود دو سوم نمايش را به خود خانواده و موقعيت تك تك افراد اختصاص مى دهد. در اين قسمت، به طور موجز خصوصيات ذهنى و رفتارى اعضاى خانواده را بررسى مى كند و موفق مى شود نظر مخاطب را به پرسوناژها جلب نمايد.
در رويكرد دوم، موقعيت خانواده را كنار مى گذارد و چون قرار است در صورت زنده ماندن فتوحى خانه را تخليه كنند، با وقوع حادثه نهايى و كشته شدن فتوحى همه چيز به يك سامانه نسبى و موقت مى رسد و اين براى پايان بندى يك داستان كوتاه كفايت مى كند، اما در اين ميان نكته قابل تاملى هم وجود دارد: كشته شدن فتوحى به دست خاله ايران با توجه به عارضه مندى روحى و روانى اش، به همان اندازه كه مى تواند باورپذير باشد، سوال برانگيز هم هست. معمولا در نمايش هاى واقع گرا و رئاليستى نوع ابزار صحنه، لباس و نيز بازى بازيگران تا حد زيادى ما به ازاءها و قرينه هاى برون از نمايش را تداعى مى كند و همين ذهن مخاطبان را به اعماق اجتماع و معضلات آن ارجاع مى دهد.
در نمايش خاله ايران نوع انتخاب موضوع از اهميت خاصى برخوردار است و در كل به رغم داستانى بودن متن، اين نمايش بر بسيارى از نمايش هاى ديگر كه اجرايى پرلفت و لعاب دارند، اما از لحاظ درون مايه مبتذل و كم مايه هستند، برترى دارد. آنچه متن داستان خاله ايران را براى نمايش تا حدى قابل قبول كرده است، بازى خوب همه بازيگران است: ناهيد مسلمى، مهرخ افضلى ،شيدا خليق ،على نجفى و ودانيال كوهستانى همگى با تناسب و هم خوانى زيادى وضعيت كلى خانواده و نوع نيازهاى عاطفى و مادى آنان را به نمايش مى گذارند.
بايد يادآور شد كه متن از لحاط داستانى به دليل خلق اين پرسوناژهاى زنده، آن هم در اثرى كوتاه حائز اهميت و قابل تامل است. بخشى از زمينه توانمندى بازيگران در ايفاى نقش هايشان را بايد مديون برخى ويژگى هاى خود متن دانست، زيرا مرضيه رشيدبيگى از لحاط رويكرد داستانى به حوادث و آدم ها، ذهنى خلاق، نگرشى جامع و هم زمان جزء نگر دارد.
طراحى صحنه و لباس كه به ابتكار لادن سيدكنعانى انجام شده با موضوع و نوع پرسوناژها سنخيت دارد، موسيقى و مخصوصا افكت ها، فضاى پيرامونى خانواده موردنظر نمايش را به خوبى تداعى و مجسم مى كند. طراحى نور همان كاربرى معمول چنين نمايش هايى را داراست، فضاى يكنواخت و در عين حال پر از دغدغه خانواده را همان طور كه هست به نمايش مى گذارد. در صحنه هايى هم به كمك نور از حركات سايه اى استفاده شده و اين تا حدى به داستان قابليت نمايشى بخشيده است. كارگردانان نمايش، يعنى آشا محرابى و پريسا مقتدى متناسب با موضوع و فضاى اثر، ميزانسن هاى مناسبى تدارك ديده اند و در فضاى محدود صحنه از فضا نهايت استفاده را كرده اند. اين موضوع كه از آغاز تا پايان، زن نان آور خانواده اغلب در مركزيت صحنه قرار دارد، ترفند هوشمندانه اى است. ضمنا در حاشيه و در قرنطينه قرار گرفتن خاله ايران به عنوان يك پرسوناژ جنبى كه در نهايت محوريت پيدا مى كند، نيز نشانگر درايت نويسنده و اجراى مناسب آن توسط كارگردانان نمايش است، زيرا روند ارتباط نمايش را به پرسوناژ خاله ايران تا حدى پيچيده، غيرمستقيم و تعليق زا كرده است.
نمايش خاله ايران به كارگردانى آشا محرابى و پريسا مقتدى به رغم داستانى بودن متن و حتى كوتاه بودنش به خاطر جذابيت هاى اجتماعى و سياسى موضوعش و نيز به لحاظ كارگردانى آن، بى هيچ ادعايى و در نهايت سادگى موفق مى شود با مقبوليتى نسبى به حيطه عواطف و حوزه ذهن تماشاگران راه يابد و آنها را با خود همراه كند.