مجموعه نوروزى مرد هزار چهره ساخته مهران مديرى، فرورفتن شخصيت اصلى در باتلاق انتظارات ديگران را با نگاهى طنز و همه شمول مورد آسيب شناسى قرار مى دهد.
به گزارش مهر، مديرى نوروز ۸۷ را با مجموعه اى مهمان خانه ها شد كه نقطه عطف خاص از وجوه مختلف در پرونده خود و گروهش محسوب مى شود. گام هاى اوليه او براى ورود به عرصه مجموعه هاى دنباله دار نوروز دو سال گذشته با جايزه بزرگ برداشته شد و او با مرد هزار چهره اين گام را تثبيت كرد.
او با تكيه بر گروه نويسندگان كه در كارهاى ۹۰ شبى هم با او همكارى مى كنند، اين بار از تعداد نويسندگان بيشتر بهره برد تا علاوه بر اين وجه در عرصه كارهاى طنز خود هم قدمى جديد بردارد. پيمان قاسم خانى سرپرست نويسندگان مجموعه كه همواره نگاه ويژه به اقتباس در سينما و تلويزيون دارد، ايده اوليه را از كتاب پخمه به عاريت گرفت تا با ايرانى كردن آن بر بستر جامعه روز اين بار كارشان را در معرض انتقادات از پيش تعيين شده قرار دهد.
داستان درباره مردى است (مسعود شصتچى) كه بر اثر يك اشتباه در موقعيت اشتباهى قرار مى گيرد و تخيل پردازى دراماتيك نويسندگان اين اشتباهى بودن را بسط مى دهد. همانطور كه در آثار قبلى اين نويسنده و كارگردان فاصله گرفتن از زمان و مكان واقعى نتوانست تيغ انتقادات را بى اثر كند، آنها اين بار از ابتدا خود را براى واكنش هاى شديدتر آماده كرده و دچار خودسانسورى نشدند.
اين وجه از جايى خود را آشكار مى كند كه چهار انتخاب ممكن براى قرار گرفتن شخصيت اصلى در موقعيت آنها انتخاب هايى جسورانه از طبقات و اقشار قابل انتقاد هستند. پزشكان، نيروى انتظامى، شعرا و مافيا هر چند همه به يك نسبت قابليت بالقوه براى طنز، انتقاد و البته ما به ازاء واقعى ندارند، اما يك وجه مهم را با خود به كار وارد كردند و آن رسيدن به تركيب مناسب و متعادل از واقعيت و فانتزى است.
يعنى همان چيزى كه مى تواند يك كار طنز را از تعلق صرف به زمان خود فراتر برد و در عين حال سليقه هاى مختلف را مورد توجه قرار دهد. مسعود شصتچى كارمند بايگانى اداره ثبت احوال كه شيرازى و غريب بودنش در تهران تنها بهانه اى مى شود تا حضور اشتباهى او در قالب شخصيت هاى چهارگانه منطق رئاليستى هم داشته باشد و اساس داستان پردازى سست نباشد. علاوه بر اين تعريف اوليه و معرفى شصتچى بر اساس ريشه هاى روانشناختى بنا شود.
او كارمند فراموش شده بايگانى است كه به گونه اى اين وجه در قرار گرفتن او در زيرزمين اداره فاصله اش را حتى با كارمندان و روساى اداره و مردم جامعه به گونه اى نمادين عميق مى كند و بر وجه ديده نشدن و عقده هاى فروخورده او در فراموش شدگى تاكيد مى كند. به اين ترتيب قرار گرفتن او در موقعيت هاى اشتباهى، هر چند در تضاد با قانونمندى ذاتى او قرار مى گيرد ولى ريشه هاى جاه طلبى را در حاشيه اى ترين آدم ها هم برجسته و نوك پيكان خود را متوجه نقطه اى حساس مى كند. قصه به گونه اى پرداخته شده كه در هر موقعيت شصتچى با آدم هايى نمونه وار از آن قشر مواجه شده و با حركت ايستگاهى در مدت زمان توقف خود در هر موقعيت با آنها وارد رابطه مى شود. حركت از هر موقعيت به ايستگاه بعدى هم گونه اى طراحى شده كه داستان و درام فراتر از منطق حركت كند و جنس خاص باورپذيرى را به مخاطب خود انتقال دهد و اين قرار را تا انتها با مخاطب خود حفط مى كند تا انتظار منطقى قوى و محكم براى رفتن شصتچى از يك موقعيت به موقعيت ديگر نداشته باشد.
اين نوع طراحى داستان شرايطى به وجود مى آورد تا شخصيت هاى متعدد و متنوع در روند قصه حضورى كاركردى داشته و در عين حال لزومى به حضور بارى به هر جهت آنها براى حفظ منطق داستانى نباشد. حتى پدر و مادر، نامزد و پدر نامزد شصتچى نيز كه تنها نخ ارتباطى او از ابتدا تا انتهاى قصه هستند تنها چند گذر به آنها زده مى شود تا يادآورى ضمنى شود، ولى اين يادآورى هم به ورطه تكرار نمى افتد و از جايى به بعد حذف مى شود. انتخاب روايت فلاش بك هر چند شيوه اى چندان دلچسب نيست ولى در قصه خاص اين مجموعه كاركردى مناسب پيدا مى كند. به اين ترتيب چون قصد مجموعه ايجاد تعليق درباره گرفتار شدن يا نشدن شصتچى نيست، دادگاه ابتدايى فيلم طراحى شده تا در طول ۱۳ قسمت اين تعليق كاذب نباشد كه مخاطب را وادار به پيگيرى مى كند، بلكه جذابيت نهفته در بطن هر موقعيت با توجه به آگاهى از پايان او را به دنبال كردن مجموعه مرد هزار چهره ترغيب كند.
كاركرد مهم ديگر اين شيوه روايت بخصوص در قسمت هاى ابتدايى، آسيب شناسى نگاه مردمى در جايگاه قضاوت و داورى است. تصويرى مخدوش كه افراد مختلف در دادگاه ابتدايى از مرد هزار چهره ترسيم مى كنند، با آغاز فلاش بك و نشان دادن پيشينه شصتچى و چگونگى افتادن او به دام كلاهبردارى ناخواسته، به تضادى دراماتيك مى انجامد. از دل همين تضاد است كه نقدى عميق وارد زيرلايه كار شده و به فراخور درك مخاطب، بسطى ويژه پيدا مى كند.
چهار موقعيت اشاره شده كه هر كدام وجهى از نگاه طناز سازندگان را متوجه خود كرده، شرايطى پديد مى آورد تا فرورفتن آرام آرام شخصيت اصلى در باتلاق انتظاراتى كه ديگران از او دارند، با نگاهى همه شمول مورد نقد و آسيب شناسى در زيرلايه كار قرار بگيرد و در سطح و رويه داستان هم طنز خاص كار مخاطب را درگير كند.
در اين ميان براى برجسته كردن نقش نيروى انتظامى و نوعى رفع و رجوع اشتباهى كه پرسنل كلانترى مرتكب شده اند، حضور مامور نيروى انتظامى براى دستگيرى شصتچى هم به عنوان يكى ديگر از شخصيت هاى محورى در نظر گرفته شده كه در موقعيت هاى شاعر و مافيا !هم او را رديابى مى كند و بيش از هر چيز نوعى برگ عبور گرفتن براى شوخى هاى تند اين موقعيت در شوخى با نيروى انتظامى است كه البته راهكارى هوشمندانه است
به اين ترتيب دستگيرى شصتچى و مهر پايان زدن بر اين دور تسلسل كه مى تواند همچنان ادامه پيدا كند، با انتخاب نويسندگان كار زده شده تا ويترين رنگين و البته هوشمندانه خود را براى ارائه تصويرى طنز از اقشارى نمونه وار تكميل كنند و البته از عواقب انتقادناپذيرى اين اقشار هم در امان نمانند. مرد هزار چهره از جهت حضور كاراكترهاى متعدد و به تبع آن بازيگران حرفه اى مختلف (حتى بيش از شب هاى برره) در كارنامه مديرى نقطه گذارى خاص كرده و همكارى او را با بازيگران برجسته چون عليرضا خمسه كه وجهه اى خاص در حيطه كمدى دارند را برجسته مى كند. به خصوص كه خمسه در نقش پدرخوانده مافيا (بابايى) بازى غيرقابل انتظار و متفاوت از جنس بازى كه از او انتظار داريم ارائه مى دهد. وجه مهم ديگر در بازى او الگويى از پيش تعيين شده است كه براى بازى در نقش پدرخوانده داشته و او به گونه اى باورنكردنى اين الگو از پيش تعيين شده را مال خود مى كند.
درباره حضور ويژه ديگر بازيگران حرفه اى كه تاكنون با مديرى همكارى نكرده بودند، چون بهاره رهنما و. . . هم مى توان تحليل و بررسى خاص كرد كه باز هم وجهى ديگر از مديرى را برجسته مى كند و اين نكته را كه او فقط با گروهى خاص مى تواند همكارى كند و به نتيجه اى درخور برسد، كمرنگ مى كند. مجموعه تلويزيونى مرد هزار چهره به كارگردانى مهران مديرى نوروز ۸۷ در ۱۳ قسمت هر شب ساعت ۲۳ از شبكه سوم سيما پخش شد.

عليرضا نداف
۱- چندى پيش كه در مورد فيلم غيرمنتظره، غيرمنتظره صحبت كرديم طبق معمول گريزى زديم و گفتيم كه چرا اين همه غيرمنتظره يقه اين سينما را گرفته و رها نمى كند. گفتيم كه فيلمسازان عزيز ما يا دغدغه اى براى قصه گويى ندارند و دنبال عكاسى هاى متحرك خودشان هستند يا وقتى هم كه مى خواهند قصه بگويند قصه هايى را براى گفتن انتخاب مى كنند و آنها را جورى تعريف مى كنند كه آدم را كلا بى خيال قصه و سينما مى كنند. اين حرف هاى تكرارى را آنقدر تكرار كرديم و آنقدر پريشان گويى كرديم كه حالا ديگر نه رمقى براى واگويى مجددشان مانده و نه رويى.
۲- اين ترانه عاشقانه نيست( كه مثل خيلى ديگر از فيلم هاى ايرانى فقط تماشاگران تيزهوش ونخبه سينما ـ آن هم شايد ـ مى توانند نسبتى بين اسمش با محتوا و مضمونش بيابند) بناى خود را بر قصه گويى گذاشته. آثار پيشين رحمان رضايى هم حاكى از دلبستگى او به بيان قصه هاى تا حدى غيرمتعارف و متمايز داشت كه البته نفس اين غيرمتعارف بودن داستان ( و نه داستان گويى) به خودى خود واجد هيچ بار مثبت و يا منفى نمى باشد. بلكه توان قصه گو (فيلمساز ـ فيلمنامه نويس) در بيان و به تصوير كشيدن صحيح و البته جذاب موقعيت غيرمتعارفى است كه در صدد انتقال آن به تماشاگرش است و كنش ها و واكنش هاى پذيرفتنى در آن موقعيت به خصوص از سوى شخصيت هاى داستان. ضعف بزرگ اين ترانه … همين است كه قصه فى نفسه چالش برانگيزش را به بدترين شكل ممكن به تصوير مى كشد. اين به تصوير كشيدن نامناسب داستان اولين لطمه اى كه به فيلم مى زند زير سوال رفتن خود قصه و پس زدن تماشاگر از اساس موقعيت است. اين ترانه عاشقانه نيست داستان خوب و داراى پتانسيل هاى فراوان دراماتيك را براى گفتن انتخاب كرده. مضمون هميشگى و تمام نشدنى داستان هاى بزرگ دنيا كه همواره به كار درام پردازى آمده. انتخاب انسان بين ضرورت هاى حياتى زندگى و نيازهاى طبيعى و انسانى اش و اصول و ارزش هاى اخلاقى.
انسانى كه مى خواهد اخلاق گرا باشد، به اصولش پاى بند بماند اين موقعيت چالش برانگيز و عظيم و باشكوه در آثار بزرگ هنرى به بهترين شكل ظهور رسيده و به تماشاگرش امكان تجربه غريب و مستقيم قرار گرفتن در اين شرايط را داده و در نتيجه به رسوخ اين ارزش ها در عمق جان او انجاميده و بزرگ ترين رسالت و به عبارت همگانى تر كاركرد هنر را ايفا كرده. داستان اين ترانه … داستانى از تبار همين مضمون و تم مى باشد. اما آنجا كه فيلمساز براى اين مظروف در صدد بناى ظرفى بوده راه به خطا برده. قالبى كه براى طرح داستانش به كار برده بسيار بى قواره و بدريخت است. مثلا نحوه آشنايى پسر و دختر با يكديگر بسيار بى منطق است. اتفاقات دراماتيك خصوصا نقاط عطف در يك فيلمنامه بايد داراى پشتوانه هاى قوى منطقى باشد. اين پشتوانه منطقى در اتفاقات دراماتيك، اين ترانه … بسيار ضعيف است، نتيجه اين امر مى شود اينكه فضايى كه فيلم در جهت انتقال داستانش خلق مى كند فضايى نپذيرفتنى است. وقتى تماشاگر از دليل آشنايى دختر و پسر فيلم كه يكى از نقاط عطف فيلم است قانع نمى شود در نتيجه فضايى كه داستان از قبل اين آشنايى براى ادامه بازگو كردن قصه اش ايجاد مى كند نپذيرفتنى و قلابى مى نمايد همچنين مى شود در ادامه به گفتن رازهايشان به همديگر اشاره كرد. اگر فيلم را ملاحظه كنيد با يك استقراى ناقص مى توانيد تصديق بفرماييد كه هيچ كدام از اين اتفاقات و لحظه هاى فيلم به كت تماشاگر نمى رود. اين روند همچنان ادامه دارد البته اين فضاسازى ضعيف كه به نظرم در نقد اين ترانه … كليد واژه فهم خيلى از ضعف هاى فيلم است علاوه بر فيلمنامه به كارگردانى ضعيف و دور از انتظار ( مثلا در مقايسه با الهه زيگورات) رضايى هم برمى گردد. اين گونه مى شود كه وقتى در پايان فيلم پسر به دختر اظهار علاقه مى كند و پيشنهاد ازدواج مى دهد تماشاگر ترجيح مى دهد اين قسمت از فيلم را هم مثل بقيه لحظات آن و كليت آن زياد جدى نگيرد. همان طور كه از اول هم به رغم رفتارهاى روان پريش و عجيب و غريب ميترا حجار و سخنان و بيانات شبه فلسفى و سرخوشانه و خيام وار عليرضا اشكان هيچ جور نتوانست به خود بقبولاند كه اين دو، سرطانى اند و به روزهاى پايانى عمرشان نزديك.
۳- گفتيم كه كارگردانى فيلم ضعيف بود. سه سكانسى كه به عنوان نمونه  براى اين ادعا بخواهيم عبارت اند از: ذكر كنيم سكانس هاى مهمانى در ابتداى فيلم، ربايش ايرج نوذرى توسط عليرضا اشكان در آن شركت حمل و نقل و بالاخره سكانس نهايى و فينال فيلم يعنى درگيرى نوذرى و اشكان را اشاره كرد كه به ساده انگارانه ترين شكل ممكن وقايع در آن چيده شده است. ميزانسن ها فكر نشده به نظر مى رسند و بازى هاى بازيگران در آن بدتر از بقيه لحظات فيلم است. بازى هايى بى ظرافت خصوصا از سوى عليرضا اشكان كه علاوه بر تسلط بر بيان و عدم اداى صحيح ديالوگ ها از امتياز بدن و ميزانسن صحيح نيز محروم است.
۴- معمولا يك ماه پيش از جشنواره فيلم فجر و پس از آن تا اكران نوروزى فصل سرد و بى رمق اكران ناميده شده. در اين دوره معمولا فيلم هايى به نمايش در مى آيند كه به سبب نداشتن ارزش هاى بالا و والاى هنرى و گيشه اى خود به خود توانايى جذب مخاطب را ندارند و انگار كه اكران مى شوند فقط به اين علت كه اكران شده باشند همان طور كه ساخته شده اند فقط براى اينكه ساخته شده باشند و در سينمايى كه گردش مالى آن بسيار پايين است و اقتصاد لاجونى دارد و از آن طرف كمبود سالن هاى نمايش فيلمش تبديل به يك قصه تكرارى ناخوشايند گشته اينكه عملا ۲ يا ۳ ماه از ۱۲ ماه سال را اين گونه از دست مى دهد جاى تاسف است آن هم در زمانه اى كه رقباى قدرتمندش روز به روز فربه تر و تازه نفس تر مى شوند.

كمدى كله چرمى ها به كارگردانى جرج كلونى در نخستين هفته اكران در بازار آمريكاى شمالى با فروش نه چندان خوب ۵/۱۳ ميليون دلار در ۲۷۶۹ سينما در رده دوم جدول قرار گرفت.
به گزارش مهر، ورايتى اعلام كرد فيلم ۲۱ با بازى كوين اسپيسى و لارنس فيشبرن كه پرفروشترين فيلم هفته قبل بود، اين هفته با از دست دادن ۳۷ درصد تماشاگران خود در ۲۶۵۳ سينما تقريبا ۱/۱۵ميليون فروخت و براى دومين هفته پياپى رتبه نخست جدول را از آن خود كرد. مجموع فروش ۲۱ در ۱۰ روز اول نمايش ۵/۴۶ ميليون دلار شده است.
كله چرمى ها كه داستان آن در دهه ۱۹۲۰ روى مى دهد، درباره يك بازيگر پا به سن گذاشته فوتبال آمريكايى با بازى كلونى است كه براى جلب توجه يك روزنامه نگار جوان كه نقش او را رنى زلوگر به عهده دارد، با ستاره جوان تيم خود (جان كراسينسكى) رقابت مى كند.
كله چرمى ها كه با ۵۸ ميليون دلار ساخته شده سومين تجربه كارگردانى كلونى ۴۷ ساله پس از اعترافات يك ذهن خطرناك  وشب بخير و موفق باشيد است. او اخيرا براى بازى در مايكل كليتن نامزد اسكار بود.
فيلم جديد كلونى در حالى دوم شد كه پيش بينى مى شد فاتح جدول فروش باشد، اما احتمالا واكنش نه چندان مثبت منتقدان در كاهش فروش آن موثر بوده است.

موضوعات اجتماعى معمولا كنش زاترين مضامين براى ادبيات و مخصوصه ادبيات نمايشى به شمار مى روند، چون غرابتى با زندگى مخاطبان ندارند و اگر هم از لحاظ طبقه اجتماعى به آنها منتسب نشوند، حداقل از جذابيتى پيرامونى برخوردارند، چرا كه تماشاگر تاثيرشان را در زندگى ديگران مشاهده كرده و يا گاهى با آنها روبه رو شده است. اما شيوه پردازش اين موضوعات در دنياى نمايش و نيز طبقه بندى آنها الزامى است موضوعى كه صرفا براى داستان سنخيت دارد، در ادبيات نمايشى از جايگاه بالايى برخوردار نيست و اگر روى صحنه بيايد وجوهى گزاره اى و گزارشى پيدا مى كند و از يك روايت زبانى فراتر نمى رود.
در چنين شرايطى آنچه مخاطب را تا حدى راضى نگه مى دارد، رويكرد اجتماعى، انتقادى نويسنده و متعاقبا بازى بازيگران و گاهى هم بازده نسبى اجراى اثر است. اين بازدهى اجرايى و نسبى نمى تواند بنا به الزامات تئاتر چندان دراماتيك باشد. نمايش خاله ايران به نويسندگى مرضيه رشيدبيگى و كارگردانى آشا محرابى و پريسا مقتدى كه در تالار مولوى اجرا مى شود نمونه چنين رويكردى به دنياى نمايش است.
كليت نمايش در داستانى كوتاه خلاصه مى شود كه به موقعيت يك خانواده فقير در طبقه پايين اجتماع مى پردازد. در اين خانواده جاى مرد خالى است اما نمايش دقيقا و به طور روشن به مخاطب نمى گويد كه چه بر سر شوهر زن خياط آمده، اما در مورد شوهرخاله ايران اطلاعات بسنده اى به تماشاگر مى دهد و ظاهرا بعد از كشته شدن اوست كه خاله ايران دچار عارضه ذهنى مى شود.
گرچه ديالوگ ها حدوث اين عارضه مندى را نقض
مى كنند و بيانگر هوشمندى و تعقل خاله ايران هستند، اما مى توان او را به طور نسبى و فقط در رفتار و روى صحنه به عنوان كسى كه داراى افسردگى و اختلالات روحى است، پذيرفت و اين را در درجه اول بايد مديون بازى خوب مهرخ افضلى دانست. متن نمايش خاله ايران به نويسندگى مرضيه رشيدبيگى در اصل متنى صرفا داستانى و غيرنمايشى است كه به دليل نوع رويكرد نويسنده به مسائل اجتماعى جامعه داراى ارزش هاى درون مايه اى اجتماعى و فرهنگى است. البته متن در پايان به علت حادثه نهايى حالتى نمايشى به خود مى گيرد، اما به محض آن كه چنين مى شود نمايش به پايان مى رسد، زيرا غير از حادثه پايانى بيان نمايشى ديگرى ندارد.
شروع حوادث نمايش كه با شكستن شيشه پنجره توسط يك توپ فوتبال شكل مى گيرد آغاز مناسبى براى ارجاع دادن ذهن مخاطبان به موقعيت آسيب پذير خانواده است. ضمنا با اين كه متن كوتاه است اما نويسنده شخصيت ها را خوب پردازش نموده و تماشاگر با آنها ارتباط برقرار مى كند.
رويكرد رشيدبيگى رئاليستى است و هم زمان به همه پرسوناژها در حد و اندازه متن ميدان داده است و با اين كه عنوان خاله ايران را براى اثر خويش انتخاب كرده، ولى همه متن را به او اختصاص نداده و همين سبب شده كه پس زمينه هاى اجتماعى عارضه مند شدن او كمى پررنگ تر جلوه نمايد. نويسنده در نحوه پردازش درونمايه اثرش دو رويكرد متمايز دارد: اول اين كه حدود دوسوم نمايش را به خود خانواده و موقعيت تك تك افراد اختصاص مى دهد.
در اين قسمت، به طور موجز خصوصيات ذهنى و رفتارى اعضاى خانواده را بررسى مى كند و موفق مى شود نظر مخاطب را به پرسوناژها جلب نمايد.
در رويكرد دوم، موقعيت خانواده را كنار مى گذارد و چون قرار است در صورت زنده ماندن فتوحى خانه را تخليه كنند، با وقوع حادثه نهايى و كشته شدن فتوحى همه چيز به يك سامانه نسبى و موقت مى رسد و اين براى پايان بندى يك داستان كوتاه كفايت مى كند، اما در اين ميان نكته قابل تاملى هم وجود دارد: كشته شدن فتوحى به دست خاله ايران با توجه به عارضه مندى روحى و روانى اش، به همان اندازه كه مى تواند باورپذير باشد، سوال برانگيز هم هست. معمولا در نمايش هاى واقع گرا و رئاليستى نوع ابزار صحنه، لباس و نيز بازى بازيگران تا حد زيادى ما به ازاءها و قرينه هاى برون از نمايش را تداعى مى كند و همين ذهن مخاطبان را به اعماق اجتماع و معضلات آن ارجاع مى دهد. در نمايش خاله ايران نوع انتخاب موضوع از اهميت خاصى برخوردار است و در كل به رغم داستانى بودن متن، اين نمايش بر بسيارى از نمايش هاى ديگر كه اجرايى پرلفت و لعاب دارند، اما از لحاظ درون مايه مبتذل و كم مايه هستند، برترى دارد. آنچه متن داستان خاله ايران را براى نمايش تا حدى قابل قبول كرده است، بازى خوب همه بازيگران است: ناهيد مسلمى، مهرخ افضلى ،شيدا خليق ،على نجفى و ودانيال كوهستانى همگى با تناسب و هم خوانى زيادى وضعيت كلى خانواده و نوع نيازهاى عاطفى و مادى آنان را به نمايش مى گذارند. بايد يادآور شد كه متن از لحاظ داستانى به دليل خلق اين پرسوناژهاى زنده، آن هم در اثرى كوتاه حائز اهميت و قابل تامل است.
بخشى از زمينه توانمندى بازيگران در ايفاى نقش هايشان را بايد مديون برخى ويژگى هاى خود متن دانست، زيرا مرضيه رشيدبيگى از لحاط رويكرد داستانى به حوادث و آدم ها، ذهنى خلاق، نگرشى جامع و هم زمان جزء نگر دارد. طراحى صحنه و لباس كه به ابتكار لادن سيدكنعانى انجام شده با موضوع و نوع پرسوناژها سنخيت دارد، موسيقى و مخصوصا افكت ها، فضاى پيرامونى خانواده موردنظر نمايش را به خوبى تداعى و مجسم مى كند. طراحى نور همان كاربرى معمول چنين نمايش هايى را داراست، فضاى يكنواخت و در عين حال پر از دغدغه خانواده را همان طور كه هست به نمايش مى گذارد.
در صحنه هايى هم به كمك نور از حركات سايه اى استفاده شده و اين تا حدى به داستان قابليت نمايشى بخشيده است. كارگردانان نمايش، يعنى آشا محرابى و پريسا مقتدى متناسب با موضوع و فضاى اثر، ميزانسن هاى مناسبى تدارك ديده اند و در فضاى محدود صحنه از فضا نهايت استفاده را كرده اند. اين موضوع كه از آغاز تا پايان، زن نان آور خانواده اغلب در مركزيت صحنه قرار دارد، ترفند هوشمندانه اى است.
ضمنا در حاشيه و در قرنطينه قرار گرفتن خاله ايران به عنوان يك پرسوناژ جنبى كه در نهايت محوريت پيدا مى كند، نيز نشانگر درايت نويسنده و اجراى مناسب آن توسط كارگردانان نمايش است، زيرا روند ارتباط نمايش را به پرسوناژ خاله ايران تا حدى پيچيده، غيرمستقيم و تعليق زا كرده است.
نمايش خاله ايران به كارگردانى آشا محرابى و پريسا مقتدى به رغم داستانى بودن متن و حتى كوتاه بودنش به خاطر جذابيت هاى اجتماعى و سياسى موضوعش و نيز به لحاظ كارگردانى آن، بى هيچ ادعايى و در نهايت سادگى موفق مى شود با مقبوليتى نسبى به حيطه عواطف و حوزه ذهن تماشاگران راه يابد و آنها را با خود همراه كند.