على نعيمى
از وقتى كه پريسا بخت آور در تلويزيون دو سريال من يك مستاجرم و پشت كنكورى ها را ساخت مى شد حدس زد كه ميل و علاقه فيلمساز به كمدى هاى بزن بكوب و شلوغ كه تعدد قصه و بازيگرش دست كارگردان را براى گره افكنى ها باز مى گذارد بيشتر است. كمدى هايى كه سرآمد همه آنها در مديوم سينما متعلق به داريوش مهرجويى است و اصول رعايت اين گونه سينمايى اگر بتوانيم آن را يك ژانر سوا تعريف كنيم به نحوى است كه همه چيز در قالب بزرگ تر و پررنگ تر ديده مى شود و جزييات هيچ كاركردى ندارد.
حسن پرداختن به اين گونه كارهاى تيمى كه تعدد تيپ ها و كاراكترها در آن باعث عدم بروز خلاقيت فردى
مى شود اين است كه مى شود به راحتى از كنار اشتباهات كارگردانى گذشت و اصليت را فداى فرعيت كنيم. گو اينكه هميشه هم كارهاى گروهى نبايد مولفه خوبى در تعريف داستان باشند و چه بسا آثار گنگ و نا مفهومى همچون قاعده بازى را خلق مى كند و يا كمدى هاى سطح پائينى همچون اخراجى ها را ارايه مى دهد.
دايره زنگى فيلم اول پريسا بخت آور است كه با حمايت تفكرات همسرش اصغر فرهادى در مقام فيلمنامه نويس و مشاور كارگردان به علت نام و اعتبار وى تمامى آن چه را كه يك فيلمساز براى شروع كارش نياز دارد را يكجا و در محيطى دلنشين دور هم جمع كرده است. پرداختن به يكى از دغدغه ها و معضلات زندگى شهرى يعنى ديش هاى ماهواره و درگيرى قشرهاى مختلف مردم درون يك جامعه كوچك شهرى آپارتمان نشينى با اعتقاداتشان و جنگيدن با اصل چيزى كه به آن پايبند هستند و مقايسه كردن آن با رفتارهاى اطرافشان در قالب يك اثر سينمايى نكته سنجى هايى را مى طلبد كه در كار بخت آور به عنوان برگ برنده وجود دارد و با اينكه تصوير اوليه اى كه به مخاطب ارايه مى شود بسيار شبيه به سريالهاى آپارتمانى است ، اما رعايت اصول اوليه فيلمسازى در مديوم سينما ، دايره زنگى را يك اثر اجتماعى خوب و قابل تامل كرده.
كنار هم قرار گرفتن طيف هاى مختلف مردم در قالب تفكرات و تيپ هاى آشنا در يك جامعه كوچك و دم دستى كه نشانه خوبى بر شهر هاى تمدن يافته و پر جمعيتى است كه تجدد و مدرنيزه و درگيرى ذهنى آنها با كليت اش ، قياس به كليت زمانه ماشينى اطرافمان دارد. اينكه در جوامع در حال توسعه ماهواره وسيله محك مردم با خودشان و اعتقاداتشان است و هميشه اين دو مقوله يعنى سنت و مدرنيته در مواجهه با درگيرى هاى شخصى در مقابل هم قرار مى گيرند ، گريز زيبا و به جاى فيلمساز در شخصيت شعله بهاره رهنما و بهانه نذر سفره حضرت ابوالفضل اش براى اجراى كنسرتش در آمريكا ، يعنى همان درگيرى و واسطه قرار دادن مذهب و سنت به عنوان حلقه گمشده گرفتارى هاى هستى در مواجهه با غول جوامع بشرى ، يعنى ماشينيزم جرقه هاى ذهنى مخاطب را براى طرح مسايل بعدى در قالب رفتارهاى طنز آماده مى كند.
شخصيت آقاى عبدالله زاده اميد روحانى به عنوان يك آدم ظاهرا مذهبى كه به هيچ وجه نمى تواند بر رفتارش كنترل داشته باشد و سعى و تلاشش انگار شده بر هم زدن آرامش ساكنين ، تا شخصيت دو همسايه اى كه بسيار با هم رفيق هستند و هر دو بيشتر به تفريحشان فكر مى كنند تا حرص و جوش خوردنهاى بيخودى تا حضور مردى كه هميشه مطيع حرفهاى زنش است( امين حيايى) و كاملا مصالحه گر و محافظه كار است و از هيچ موقعيتى جهت بهبود اوضاع كوتاهى نمى كند تا همسرش نيلوفر خوش خلق كه زنى مدير و مدبر است كه به عنوان داناى كل و جهت دهنده كليت فيلم است اعضاى ساختمانى را نشان مى دهد كه همگى اعضاى آن تيپ هاى آشناى دنياى اطرافمان هستند.
فيلم يك شروع بسته و نامفهوم دارد كه اقتضاى خط اصلى قصه است كه از دزدى ماشين و تصادف شيرين با اتومبيلش تا سقوط يك درخت در وسط يك خيابان اصلى ، همگى در كنار هم شروع بسته و نامفهومى را رقم مى زنند كه نشانه هايى همچون صحبت هاى تلفنى شعله در حين رانندگى با كانال هاى ماهواره اى فارسى زبان و ايست دادن پليس به وى و سوء تفاهمات هميشگى و كليشه اى اين شبكه ها ، نوعى از هم گسيختگى و اضطراب شهرى را نمايش مى دهد كه زاييده جغرافياى زمانه است.
با اينكه معرفى شيرين باران كوثرى به عنوان دخترى خانواده دار كه با ماشين پدر تصادف كرده ، تماشاگر را بر پاك بودن و سالم بودن اش مجاب مى كند اما در كنار ممد (صابر ابر )قرار گرفتن اش و آشنايى با وى در سراسر فيلم علامت سوال بزرگى را به دليل عدم منطق رابطه اين دو در ذهن متبادر مى كند كه تضاد هاى جنسيتى فيلم را كه در جاهاى ديگر فيلم هم بر آن تاكيد مى شود ( رابطه دختر آقاى عبدالله زاده و افتادن ديش ماهواره روى پشت بام همسايه و بلند شدن جيغ زنى ناشناس ) در مقام تضاد قرار مى دهد.
ورود غريبه اى به عنوان سوم شخص به داخل جامعه كوچك آپارتمان نشين هاى سنت زده كه به مثابه ورود روحى در چهارشنبه سورى دنيايى را پيش روى مخاطب قرار مى دهد كه هر آنچه در آن اتفاق مى افتد در بوته قضاوت قرار مى گيرد و تنها نگاه گيراى فيلمنامه نويس به عنوان
تكه اى از وجود خود ، همان كودك خانم مدير است كه با معصوميت چهره كودكانه و اضطراب جارى در صورتشان هنگام تنش هاى داخل ساختمان كه ياد آور كودكى است كه در چهارشنبه سورى هم ناظر بر اعمال بزرگتر ها بود ، در دو اثر ذكر شده حكم قاضى اى را دارد كه حكم نمى دهد و مى گذارد تا رفتارهايشان مورد قضاوت قرار بگيرد.
تعدد شخصيت ها كه در ابتدا به عنوان حسن كار از آن ياد شد و گفتيم باعث پوشاندن عيب هاى شخصيت پردازى و كارگردانى مى شود از نظر پرداختن به تك تك آنها دچار نوعى ضعف و نقصان مى شود كه ذات هر كار گروهى و شلوغى همچون دايره زنگى است. اين نقص شخصيت پردازى همچنين نمى گذارد كه افراد ساختمان از حالت تيپ خارج شوند و تبديل به كاراكتر مستقل با روحيات متفاوت باشند. فرزندان آقاى عبدالله زاده را نگاه كنيد.
پسرش همان جوان عصيانگر عليه تفكرات پدر است كه راه و رسم زندگى خودش را دارد و در اتاق خودش هم ماهواره وجود دارد و هم فيلم سازى مى كند.
دخترش همانند دختران اين نوع تيپ ها ، دخترى است كه عشقش و علاقه اش را نسبت به جنس مقابل اش پنهان نگه مى دارد و كارها و رفتارهايش مخفيانه مى شود .
مادر خانواده همان زن بساز و تودارى است كه تمام دغدغه ذهنش آرام كردن شوهر عصبانى اش و لا پوشونى كردن اشتباهات بچه هايش است. شخصيت فيض الله امير نورى همان سرايدارى است كه از او انتظار مى رود و مهران مديرى و محمدرضا شريفى نيا همان آدم هاى ولنگ و واز و خوش گذرانى هستند كه دوست ندارند آب توى دلشان تكان بخورد. شخصيت سرهنگ ضد انقلاب كه تمام حرفهايش از جنس همان خزعبلاتى است كه از چنين تيپى در گوشه و كنار ها مى بينيم و انتظار داريم و پسرك سى دى فروش رامين راستاد همان پسرك سود جو و با معرفتى است كه نه دوست دارد در كارش سيخ بسوزد و نه كباب.
اين است كه با وجود تمام اين پتانسيل ها ، دايره زنگى استعداد هايش را آنچنان كه بايد و شايد بروز نمى دهد و در جاهايى كه انتظار يك انفجار مى رود در حد يك جرقه باقى مى ماند و تمام استعدادش را در نطفه خفه مى كند و در حد يك فيلم مفرح و خوش ساخت و سرگرم كننده و تميز باقى مى ماند. فيلمنامه نويس با اين حال تمام تمركز اش بر بيان يك معضل در جامعه است كه با رخ دادن به آن مخاطب را مجاب مى كند كه تمام درد جامعه همانى است كه مى گويد ( در اين آشفتگى و به هم ريختگى ، دوربين روى دست پور صمدى بيش از پيش جلوه دارد ، همانطور كه در صحنه هاى آپارتمانى بر اساس مقتضيات تمام نماها بسته است تا رفتارها از طريق چهره بيان شود. ) غافلگيرى پايانى فيلم كه ما حصل سينماى جريان مخالف است ( كه فيلمساز بايد به مخاطبش رو دست بزند و در عين درست تعريف كردن قصه و خطى دنبال كردن آن صداقتش را مى گذارد در پايان و با يك شك آن را تحويل مى دهد ) كه با تمام توانش سعى در غافلگيرى اصل را دارد كه تا آخر قصه در حاشيه است و حاشيه از متن پررنگ تر است.
حس پنهان و عشق بروز داده نشده شيرين كه نه جنبه عشق دارد و نه مى تواند وفاى ممد را فراموش كند و حتى بر قولش پايبند است كه به جاى سرهنگ دوتا بوق بزند همگى از نوع ارجاع هاى كوچك و تاثير گذارى است كه نمونه اش در فيلم كم نيست.
ارجاع هاى نزديكى از قبيل تلفن كردن شيرين از خانه شعله( بهاره رهنما) به خانه خسرو و پيغام گذاشتن شعله به اشتباه براى همسايه خود و يا جا گذاشتن بيرجامه آقاى عبدالله زاده در ماشين شعله و سوء تفاهم نهايى و بسيارى ديگر از اين نوع كه مقتضاى يك كار بسته و آپارتمانى است.
تهران را اگر بدون اغراق از بزرگترين شهرهاى دنيا بدانيم كه تكنولوژى انسان هاى داخل اش را خرد كرده و شهر بى آسمانى را به جاى مى گذارد دايره زنگى حاصل تجربيات كارگردانى مى شود كه وقتى از تلويزيون به سينما آمد داشته هايى را با مخاطب اش در ميان گذاشت كه در حد و اندازه هاى حضور يك فيلمساز زن موفق اميدوارمان كرد. . .

رحيم عبدالرحيم زاده
تئاتر ساحتى سرشار از نشانه است. هر حركتى در تئاتر حتى حركت يك انگشت ، هر صدايى ، هر جلوه اى از نور ، هر جزئى از دكور ، رنگ لباس و. . . همه مى توانند به مثابه نشانه تلقى شوند. اما ساحت نشانه هاى تئاتر تنها به نشانه هاى ديدارى و اجرايى محدود نمى شود چرا كه متن نمايشى نيز خود ساحت ديگرى از نشانه هاست. كلمات ، گفتار بازيگران ، قواعد و تكنيك هاى موجود در نمايشنامه همه مى توانند به عنوان جزيى از نظام نشانه اى يك اجراى تئاتر مورد بررسى قرار گيرند و باز در ساحتى پيچيده تر ، هر تماشاگر تئاتر ، هر واكنش وى و هر تحليل و رهيافت وى مى تواند بخشى از اين بازى بى پايان نشانه ها باشد. پس تئاتر را بيش از هر هنر ديگرى مى توان جايگاه نشانه ها ناميد. نشانه هايى كه در هم تداخل مى كنند ، همديگر را نقض مى كنند و يا در راستاى هم قرار مى گيرند. اما چگونه مى توان در ميان اين انبوه نشانه ها رهيافتى نشانه شناختى به سوى اثر پيدا كرد و يا به تعبيرى ديگر چگونه مى توان يك اثر تئاترى را اثرى مبتنى بر نشانه شناسى دانست و اثرى ديگر را فارغ از قواعد آن ؟ آيا با هر اثرى مى توان از منظر نقد نشانه شناختى برخورد كرد و ده ها سوال ديگر از اين دست كه در ابتداى هر نقد گريبانگير منتقد و مخاطب خواهد شد. پاسخ به چنين پرسش هايى را تنها مى توان در تعاريف و تقسيم بندى هايى جست وجو كرد كه از علم نشانه شناسى شده است.
پيرس فيلسوف پراگماتيست آمريكايى جزو نخستين كسانى بود كه به بررسى علم نشانه ها پرداخت و سعى در تقسيم بندى آنان نمود. پيرس در يكى از مشهورترين نظريه هايش كه بعد از گذشت يكصدسال هنوز اعتبار خود را حفظ كرده است سه نوع نشانه را دسته بندى كرد:
۱- نشانه هاى شمايلى كه بر شباهت نشانه با موضوع تاكيد دارند مانند تصويرى از كسى يا چيزى ، ماكت يك ساختمان و. . .
۲- نشانه هاى نمايه اى كه بر نسبيت وجودى و درونى دلالت دارند ، همچون ساعت كه نشانه زمان است ، ردپا به نشانه گذر ، نم خاك به نشانه بارش باران و تب به عنوان نشانه بيمارى
۳- نشانه هاى نمادين كه بر قراردادهاى نشانه شناسى استوار است و دلالت آن بر اساس يك قانون يا قرارداد است مانند زبان ، نت هاى موسيقى ، علائم راهنمايى و رانندگى و. . .
در هر اثر هنرى و از جمله تئاتر كمابيش مى توان حضور هر سه شكل نشانه را بازيافت اما آن چه كه مخاطب را به جست وجو ، كشف دلالت ها معنايى و معناى پنهان اثر هدايت مى كند نشانه هاى نمادين است. لذت زيبايى شناختى از كشف رمزگان ناشى مى شود چنانكه در تعريف نشانه شناسى نيز آن را علمى براى درك افق دلالت هاى اثر مى دانند.
پس يك رويكرد نشانه شناختى بيش از هر چيز معطوف به نشانه هاى نمادين است. اين تاكيد اثر هنرى و به تبع آن تئاتر بر نشانه هاى نمادين ما را به دو رهيافت عمده و وابسته به هم هدايت مى كند.
۱- نشانه هاى نمادين بر اساس يك قانون يا قرارداد به وجود مى آيند پس نشانه هايى آگاهانه هستند و از خودآگاهى و كاوش هنرمند در دلالت هاى ارتباطى سرچشمه مى گيرند.
۲- هر گاه توليد و يا انتخاب نشانه ها آگاهانه باشد منتج به پديد آمدن نظام نشانه ها مى شود بدين معنا كه كارگردان نشانه هاى مدنظر خود را در ميان انبوه نشانه ها به شكلى آگاهانه انتخاب كرده و يا توليد مى كند و بر اساس قراردادى آگاهانه با مخاطب آن را در قالب يك نظام نشانه اى عرضه مى كند. كارگردان در يك اجراى تئاتر به نشانه ها جهت مى دهد. آن ها را همسو مى كند و ذهن مخاطبش را به آن ها معطوف مى دارد. دو گزاره فوق منجر به شكل گرفتن گزاره سومى نيز مى شود.
۳- در هر تئاترى هر حركتى را نمى توان به عنوان يك نشانه تاويل كرد بلكه با به وجود آمدن مفهوم اقتصاد نشانه ها كارگردان تنها نشانه هاى خاصى را انتخاب كرده و به كار مى گيرد و بر آن ها تاكيد مى ورزد. پس نه هر تئاترى را مى توان مبتنى بر نشانه ها دانست و نه با هر تئاترى مى توان از منظر نشانه شناختى برخورد كرد.
 تئاتر بى حيوان  از همان ابتدا خود را به عنوان تئاترى مبنى بر نشانه ها به مخاطب عرضه مى كند و آنچه در اجراى مكارى بيش از هر چيز به چشم مى آيد اقتصاد نشانه ها در اجراست. اجراى  تئاتر بى حيوان  بر محور سه نشانه عمده قرار دارد و از آشفتگى نشانه اى در آن خبرى نيست و بر اساس همين سه نشانه است كه بقيه عناصر نمايش شكل مى گيرند و جهت و معنا مى يابند. ما در اين جا سعى خواهى كرد به تحليل و تاويل اين سه نشانه پرداخته و از خلال آن ها رهيافتى به خود اثر پيدا كنيم.
۱- ميز بيليارد: حضور يك ميز بيليارد در مركز صحنه ، توپ هاى بيليارد روى ميز و زمين و بازيگرانى كه بخش عمده بازى خود را روى ميز بيليارد انجام مى دهند ، اين ميز را تبديل به نشانه كلان و محورى اين اجرا مى سازد. نمايشنامه  تئاتر بى حيوان  با بازى هاى زبانى اش ، آشفتگى هاى ساختارى آگاهانه و خلق شخصيت هاى بى هويت بر مفهوم آشفتگى و بى هويتى نسل پس از جنگ دوم جهانى تاكيد دارد. در اجراى مكارى ميز بيليارد به شكل گسترده تر به اين مفهوم مى پردازد.
توپ هاى بيليارد تجلى شخصيت هاى اين نمايشنامه است كه با ضربه اى رو به سوى مقصدى نامعلوم دارند و از هر سو پراكنده مى شوند. البته نشانه ميز بيليارد نقدى سريع به قدرت هاى پنهانى دارد كه اين چنين باعث آشفتگى و سرگشتگى انسان ها مى شوند. حتى موسيقى نمايش نيز بر اساس ضربه اى كه به توپ ها مى خورد قطع مى شود. يك ضربه كه مى تواند ضربه شروع يك جنگ باشد. در آغاز هر اپيزود توپ ها و به تبع آن آدم ها از نو نظم مى يابند اما با يك ضربه نظم برهم خورده و سرگردانى و آشفتگى آغاز مى شود. آنچه بيش از هر چيز به كمك مفهوم آشفتگى و بى هويتى انسان ها در قالب نشانه ميز بيليارد مى آيد بازى خوب بازيگران و بالاخص سيامك صفرى است كه بيش از پيش بر اين مفاهيم تاكيد مى گذارد.
۲- سياه سفيد: تئاتر بى حيوان تئاترى رنگى نيست بلكه تئاترى كاملا سياه و سفيد نشان مى دهد و اين دو رنگ در قالب دو نشانه عمده بر صحنه ظاهر مى شوند. ملافه اى سفيد روى ميز سياه بيليارد و ميز سياه بر كفپوش سفيد ، لباس هايى كه اغلب سياه و سفيدند بر تن آدم هايى كه سياه و سفيد گونه رفتار مى كنند. تاكيد بر سياهى ميز بيليارد در زمينه سفيد تاكيدى است بر سياهى جامعه اى كه آدم هاى نمايش در آن زندگى مى كنند. حتى ديواره اى كه گروه موسيقى را از صحنه جدا مى كند به شكل سياه و سفيد طراحى شده است. البته در اجراى تئاتر بى حيوان سفيدرنگ غالب ترى است و تاكيد بيشترى بر آن وجود دارد زيرا كارگردان تمام عناصر و عوامل هستى را سياه و بدبينانه نمى داند بلكه تنها سياهى ميز بيليارد يعنى عرصه تاخت و تاز قدرت هاى پنهان و عرصه استثمار آدم هاى ضعيف تر مورد تاكيد قرار گرفته است.
۳- آينه: حضور يك آينه دوسويه روى صحنه جداى از آن كه به تماشاگر امكان مى دهد تصاوير موجود بر صحنه را در آينه به تماشا بنشيند به عنوان يك نشانه نيز عمل مى كند. آدم هايى كه تبديل به تصاوير مجازى و كج و معوج شده اند. آدم هايى كه مدام مجبورند با خودشان و با واقعيت درهم شكسته خودشان روبه رو شوند. هرچند بازيگران اين نمايش تلاشى ستودنى در راستاى ايجاد فضاى مدنظر متن به خرج مى دهند اما مكارى با به كارگيرى همين سه نشانه به ظاهر ساده ولى در عين حال پيچيده موفق مى شود فضاى سرد و آشفته متن را بيش از هر عامل و عنصر ديگرى به مخاطب معرفى كند. بدين ترتيب تئاتر بى حيوان موفق مى شود جداى از برقرارى ارتباط با مخاطب از طريق طنزى روان و جاندار وبازى هاى زيبا ، به نوع ديگرى از ارتباط ، يعنى ارتباط مبتنى بر نشانه شناسى نيز دست يابد و جداى از خنداندن تماشاگر او را به تفكر و تعمق نيز وادارد.

شركت فيلمسازى والت ديزنى از اكران ۱۰ فيلم انيميشن جديد در طول چهار سال آتى خبر داد.
به گزارش ايسنا ، از جمله آثار جديد ديزنى مى توان به سرى جديد داستان اسباب بازى ، ماشين ها و دو انيميشن جديد از مجموعه حكايت هاى آتشى اشاره كرد.
بنا به اعلام رويترز ، نخستين فيلم از اين مجموعه با عنوان ديوارى با موضوع يك ماشين عاشق از ۲۸ ژوئن ( اوايل تير ماه ) به اكران خواهد رسيد.
انيميشن هاى پرنسس و قورباغه نيز كه يك كارتون با نقاشى دست است كريسمس سال آينده در نيواورلئان براى نخستين بار به روى پرده مى رود.
هشت فيلم بعدى اين مجموعه انيميشن در قالب ديجيتال ترى دى و با بهره گيرى از تكنولوژى كامپيوترى آماده نمايش خواهد شد.
يكى از پروژه هاى سنگين اين پروژه آذرخش نام دارد كه داستان سگى را روايت مى كند كه سعى دارد يك ابرقهرمان شود.
صداپيشگى اين سگ كه بولت نام دارد برعهده جان تراولتا (هنرپيشه هاليوودى) است.
اكران اين فيلم از ۲۶ نوامبر ( اوايل آذر ماه ) در سطح گسترده آغاز خواهد شد.
از ديگر پروژه هاى انيميشن مطرح در اين مجموعه مى توان به فيلم آپ ، داستان اسباب بازى ۳ ، سمندر آبى ، خرس و كمان و ماشين هاى ۲ اشاره كرد.

پيمان شيخى
گروه سينما تئاتر: هدا ناصح از جمله بازيگران جوان تئاتر كشورمان است كه با بيش از ۱۰ سال فعاليت در زمينه بازيگرى تئاتر تاكنون در بيش از ۱۵ نمايش صحنه اى حضور داشته است. وى فعاليت خود را با ايفاى نقش در نمايش  سلطان مار  به كارگردانى گلاب آدينه آغاز كرده و تاكنون در نمايش هايى چون  نقش زن، ژاندارك در آتش، ليلى و مجنون،  مريم و مرداويج، قدم زدن روى ابر با چشمان بسته  و... حضور داشته است.
هدا ناصح كه در نمايش  تهرن  به كارگردانى محمود استادمحمد حضورداشت ،گپ و گفتى با سايت ايران تئاتر داشت كه مى خوانيد.
*با توجه به فاصله اى كه اخيرا نسبت به تئاتر داشتيد چه عاملى باعث شد تا در نمايش  تهرن  حضور پيدا كنيد؟
**دور بودن من از تئاتر به اين معنى نبود كه قصد ادامه فعاليت در تئاتر را ندارم ، در نمايش  با صحرا بخوان بى صدا  كار چيستا يثربى نيز حضور داشتم كه براى حضور در بخش بين الملل جشنواره تئاتر فجر پذيرفته نشد. نخستين دليل حضور من در نمايش  تهرن  نام محمود استادمحمد بود چرا كه در كار نمايش  ديوان تئاترال  يك جلسه در تمرينات ايشان حضور پيدا كردم اما تمرينات هم زمان با سفرى ۱۰ روزه براى اجراى نمايش  من و هزارتو  كار آرش دادگر در آلمان مى شد. آن زمان قرار بود نمايش  ديوان تئاترال  را در آبان ماه اجرا كنند و امكان ۱۰ روز غيبت من نبود چرا كه يكى از نقش هاى اصلى نيز به من محول شده بود. وقتى اصغر دشتى دستيار كارگردان نمايش  تهرن  لطف كرد و براى حضور در اين نمايش با من تماس گرفت مشتاقانه پذيرفتم و دو ساعت بعد از تماس در فرهنگسراى هنر حضور پيدا كردم.
*در اين نمايش نقش شاهزاده اى را بازى مى كنيد كه ضمنا مادر يك خانواده است ، در حالى كه شما هنوز در سنين جوانى هستيد؟
**وقتى محمود استادمحمد مرا ديد تنها مساله موجود همين تفاوت نسبى بود كه البته ايشان گفتند چهره ات به زنان قاجارى شبيه است و تفاوت سنى را نيز با قدرى گريم مى توان برطرف كرد ، علاوه بر اين زنان آن زمان زود ازدواج مى كردند. بنابراين همان شب متن را مطالعه كردم و تمرينات نيز آغاز شد. بعد از مطالعه متن ، اين نقش توجهم را جلب كرد ، چون با ساير نقش هايى كه تاكنون بازى كرده ام متفاوت بود. در واقع متن نمايشنامه را بسيار دوست دارم و بايد بگويم كه قلم محمود استادمحمد بسيار خوب است.
*چه چيزى در متن مورد توجه شما قرار گرفته؟
**ديالوگ هاى نمايش  تهرن  بسيار فاخر است  و به زيبايى نوشته شده است. مثلا شخصيت  كهور  ديالوگى دارد با اين مضمون كه مى گويد:  پاهام رفتار نداره . اين ديالوگ و امثال آن بسيار زيبا و لطيف است. بايد بگويم كه به عنوان بازيگر بسيار اهميت دارد كه چه ديالوگ هايى براى آن نقش خاص در نظر گرفته شده و يا بازيگر مضمون متن را چگونه مى گويد.
*شما قبلا سابقه كار با محمود استادمحمد را نداشته ايد ، ايشان نيز طى سال هاى اخير در زمينه تئاتر قدرى كم كار بوده اند. با توجه به اين مساله هيچ وقت اين احساس به شما دست نداد كه با حضور حميد سمندريان در مجموعه تئاترشهر نمايش  تهرن  با استقبال تماشاگران مواجه نشود؟
**اين مساله چندان برايم مهم نبود ، با اين كه به عنوان يك بازيگر همواره دوست دارم كه نمايشى كه در آن حضور پيدا مى كنم مورد استقبال قرار بگيرد اما طى اجراهاى اين نمايش اصلا به اين فكر نمى كنم كه سالن پر است يا خالى ، در حالى كه اگر با كارگردان جوانى كار
مى كردم قدرى حساس بودم كه آيا كسى براى ديدن نمايش ما مى آيد يا نه. احساس مى كنم نام محمود استادمحمد اهميت دارد. به هر حال به مرور و با افزايش تعداد اجراها تماشاگران نمايش نيز بيشتر شدند.
*با توجه به فاصله زمانى كه با داستان نمايش  تهرن  داريم ، قاعدتا براى رسيدن به نقش نياز به مطالعه است. اين كار را انجام داديد و يا صرفا به گفته هاى محمود استادمحمد اكتفا كرديد؟
**شايد جالب باشد. دقيقا از شب نخست تمرينات ، به جاى اين كه روخوانى متن را آغاز كنيم ، محمود استادمحمد حدود يك ساعت راجع به ناصرالدين شاه و دوره قاجاريه صحبت كرد و اين در حالى بود كه دقيقه به دقيقه از ايشان پرسشى تازه داشتم ، چرا كه اصولا آدمى هستم كه دوست دارم توضيح داده شود و از روز دوم و سوم تمرينات نيز دو كتاب به من دادند تا مطالعه كنم.
*با توجه به اين كه زمان اين نمايش از ۱۱۰ دقيقه به ۹۰ دقيقه تقليل پيدا كرد ، به بازى شما آسيبى نرسيد؟
**به هيچ وجه. من اصولا آدمى هستم كه به كليت كار فكر مى كنم و دوست دارم كه وقتى كارى مى بينم ، بگويم كه يك تئاتر خوب ديده ام. الان ريتم كار بسيار بهتر از گذشته شده ، يك سرى ديالوگ هايى كه
مى توانست نباشد حذف شده و به كليت كار كمك كرده و خيلى راضى تريم و ذوق بيشترى پيدا كرده ايم.
*در مورد حضور در مقابل اصغر همت چه نظرى دارى؟
**خيلى هيجان انگيز است. من حدود ۱۰ سال است كه تئاتر كار مى كنم و در حدود ۱۵ كار صحنه اى حضور داشته ام. مى توانم بگويم كه با بازيگران باسابقه خيلى هم بازى نبوده ام ، به غير از نمايش  مريم و مرداويج  كه هم بازى ميكائيل شهرستانى بودم كه آن كار نيز در نوع خودش هيجان انگيز بود. من به بازى ايشان بسيار علاقه مندم. در گذشته هم آقاى همت داور جشنواره اى بودند كه به من جايزه نخست بازيگرى را دادند. اصغر همت با دانشجويان ارتباط بسيار خوبى دارد و به پرسش هاى آنان با دلسوزى پاسخ مى دهند كه اين ويژگى براى من بسيار محترم است.