فيلم سينمايى مجنون ليلى قاسم جعفرى كه بر اكران سينماهاست، امتياز ورود به شيوه تازه روايت را تنها به عنوان يك امتياز بالقوه حفظ كرده و نمى تواند در وجوه مختلف فيلم هم اين تازگى را وارد كار كند.
به گزارش مهر، جعفرى در پنجمين فيلم سينمايى خود ضمن توجه هميشگى به مسائل روز جوانان براى ساخت فيلمى جوان پسند با ستارگان متعدد، نگاهى تازه به ساختار قصه و شيوه هاى روايت را وارد كار كرده كه در كارنامه او سابقه چندانى ندارد.
توجه به ساختار اثر و فاصله گرفتن از شيوه هاى متعارف قصه گويى در سينماى اين فيلمساز آشناى تلويزيونى مى تواند به نوعى آشنازدايى تعبير شود كه حركت بر مسير تكرارها را واجد تازگى مى كند. اما اين حركت تنها به عنوان يك امتياز بالقوه در فيلم باقيمانده يا اينكه توانسته به فعليتى هر چند كمرنگ برسد.
اين شيوه روايت هر چند در سينماى جعفرى تازگى دارد، ولى از ساختارهاى آشناى روايتى در سينما و تلويزيون ايران است كه از فرط تكرار كاركرد خود را از دست داده و به نوعى براى مخاطب هم كدگذارى آشنا دارد. اين وجه به نوعى چرخش محورى در طول فيلم را براى مخاطب قابل پيش بينى كرده و به اين ترتيب كاركردى كه قرار است از اين چرخش نصيب وى شود، از پيش لو رفته است.
انتخاب يك روز خاص و شناسنامه دار معاصر به عنوان محور اصلى فيلم كه تاكنون به آن پرداخته نشده نيز از نقاطى است كه از لحاظ مضمونى فيلم را واجد تازگى مى كند. روز ولنتاين كه تا چندى پيش در سطح جامعه هم بروز نداشت، با تمهيدات خاص جعفرى اجازه حضور بر پرده سينما را پيدا كرده و محور پيگيرى مخاطب را بر دنبال كردن يك هديه روز عشق در طول يك صبح تا شب قرار داده است.
فيلمساز با تكيه بر عشق هاى اساطيرى ايرانى كه البته فقط در ديالوگ هاى پرگو برجسته شده، استارت ماجرا را بر مبحثى چالش برانگيز در عشق هاى امروزى قرار داده و در ميان فراگيرى عشق هاى سطحى و كوتاه مدت، دو قهرمان اصلى را در جستجوى رسيدن به ريشه عشق هاى اساطيرى و افسانه اى قرار مى دهد.
فرهاد (محمدرضا گلزار) و پروانه (الناز شاكردوست) زوج محورى فيلم هستند كه قرار است اين كمبود توجه به مفهوم واقعى عشق را در نسل جوان تامين كنند. اما در اولين گام اين سوال بى جواب مى ماند كه بر اساس چه كد شخصيتى، پيشينه و. . . پروانه و فرهاد اين نياز را احساس مى كنند و در جايگاه عاشقان معاصر قرار مى گيرند. آيا پروانه با داشتن يك جعبه قديمى از اجدادش كه روز عشق هديه داده شده، مى تواند وامدار عشق اساطيرى و احياكننده آن در زمان حال باشد .
ضمن اينكه آشنايى پروانه و فرهاد با گونه اى از تصادف و اتفاق در لحظه ديدار اتفاق مى افتد كه بيش از عشق اساطيرى يادآور عاشق شدن در يك نگاه است! فيلم در بخش ابتدايى عرض مسير را بر برجسته كردن رابطه ميان فرهاد و پروانه قرار داده، اما در اين مقطع هم چيزى جز پيگيرى هاى معمول، حرف هاى شعارگونه و البته شعرخوانى نمى تواند جنس اين رابطه را متفاوت جلوه دهد و نكته اى تازه در بر داشته باشد.
در همين مقطع ابتدايى نويسنده و فيلمساز به بهانه هاى مختلف تلاش كرده اند ساختار روايت خطى را شكسته و نوعى حركت در زمان و مكان را طراحى كنند كه نياز آن مشخص نيست. به اين ترتيب كه ابتدا چند نما از بخش ميانى فيلم كه پروانه در ترديد براى گرفتن جواب آزمايش خون به سر مى برد و. . . نشان داده مى شود و پس از آن آشنايى او و فرهاد به تصوير در مى آيد.
اين از پيش دانستن براى مخاطب نه امتيازى دارد و نه تعليق يا كاركردى فراتر پيدا مى كند جز سردرگمى در پيگيرى روند ماجرا. در ادامه هم آشنايى اين دو جوان و رد و بدل شدن ديالوگ هايى نامفهوم كه ملغمه اى از شعر و شعار است، به طور موازى به تصوير درمى آيد كه از امتياز قرينه پردازى كلام آنها بى بهره است و تنها قرينه پردازى تصاوير را در نظر داشته است.
طراحى يك تصادف براى حركت جعبه هديه در سطح شهر هم به نظر مى آيد در ادامه روند اتفاقات تصادفى فيلم چندان غريب به نظر نمى آيد. از اين مقطع به بعد نويسنده و فيلمساز تلاش كرده اند كاراكترهايى نمونه وار از سطح جامعه را در مقابل اين هديه قرار دهند تا به زعم خود برشى آسيب شناسانه به جايگاه عشق در سطح جامعه زده باشند. يك نكته مهم كه به نظر مى آيد سازندگان مجنون ليلى مى توانستند بهره اى بيشتر از آن ببرند و بار دراماتيك مقاطع و كاراكترهاى بخش ميانى را بيشتر كنند، بازى با اين مفهوم است كه جعبه قديمى در دست هر فردى كه قرار مى گيرد او را صادق و راستگو مى كند تا ديگر دروغ نگويد حداقل به عشق اش.
اين تمهيد بالقوه كه در فيلم وجود دارد، به اندازه كاركردى كه دارد مورد بهره بردارى قرار نگرفته و در مقاطعى به آن بى توجهى شده است. كاركرد برجسته اين وجه را مى توان در آخرين مقطع جابجايى جعبه قديمى مورد توجه قرار داد كه جوانى حاشيه نشين (حامد بهداد) با اين تصور كه جعبه به هر كس هديه داده شود عاشق اش مى شود، يك شرط بندى انتحارى مى كند تا جعبه را به دست آورد.
هر چند در اين مقطع هم اشاره نشدن به چرايى پيشنهاد اين نوع شرط بندى از سوى جوان كه حاضر مى شود روى ريل قطار طناب پيچ شود، منطق كلى آن را زير سوال برده است. اما طبق معمول حضور گرم بهداد و باورى كه او خود از شيوه بازيگرى خود به كاراكتر و نقشى كه بازى مى كند مى بخشد، راه را بر بسيارى از سوالات منطقى ايجاد شده مى بندد.
در فاصله صبح تا شبى كه جعبه از پروانه و فرهاد جدا مى شود تا شب در بيمارستان به دستشان برسد، به واسطه دست به دست شدن جعبه افرادى مختلف به تصوير درمى آيند كه قرار است آسيب شناسى عشق در جامعه معاصر را برجسته كنند. اما نكته مهم درباره اين كاراكترها اين است كه بيش از آن كه شخصيت پردازى شده باشند، برآمده از تيپ هاى آشناى بازيگران و به شدت متكى بر حضور چهره هاى جوان هستند.
نيما شاهرخشاهى، رضا رويگرى، يوسف تيمورى، السا فيروزآذر، حميد گودرزى و. . . كاراكترهايى هستند كه تنها به واسطه تيپ پردازى خاص محور و بيش از شخصيت هاى پرداخته شده و شناسنامه دار مورد توجه قرار گرفته اند. خط فرعى مربوط به هر يك از اين كاراكترهاى فرعى هم بار داستانى در حد همان گذر كوتاه دارد و ديالوگ هاى به شدت سطحى و مستقيم هم جايى براى عميق شدن اين خطوط باقى نمى گذارد.
مجنون ليلى فيلمى است كه امتياز وارد شدن به حيطه هاى تجربه نشده در كارنامه فيلمساز را تنها به عنوان يك امتياز بالقوه براى خود حفظ كرده و نمى تواند در وجوه مختلف فيلم هم اين تازگى را وارد كار كند. فيلم بر مسيرى آشنا از بسط جذابيت هاى گيشه اى حركت مى كند بدون آنكه بتواند اندكى اين گرايش را به عمق ببرد.
فيلم سينمايى مجنون ليلى با فيلمنامه فرهاد نورى و مسعود صحت سال ۸۶ ساخته شد و اكران نوروز ۸۷ سينماهاست. فيلم عاشقانه شهرى است كه دو شخصيت اصلى قصه آن فرهاد و پروانه به عنوان نماد عشق هاى اسطوره اى در مسيرى پرفراز و نشيب كنار هم قرار مى گيرند، اما روز ولنتاين حادثه اى آنها را از هم جدا مى كند. . .
گلاره عباسى، احمد پورمخبر، رامين راستاد، ابوالفضل پورعرب و. . . ديگر بازيگران مجنون ليلى هستند و ديگر عوامل توليد آن عبارتند از عليرضا زرين دست مدير فيلمبردارى، يوسف صمدزاده مدير توليد، حميد سيفى تدوينگر، فريدون خوشابافرد صداگذار، حسن رحيم منفرد و صديقه صحت سرمايه گذاران و ص. صحت مجرى طرح.

حسن پارسايى
موضوع محورى نمايش كريستال تاور حادثه يازده سپتامبر است و نويسنده در اصل به موقعيت يكى از برج ها و تعدادى از آدم هاى آن مى پردازد. ضمنا مى كوشد كه تاويل سياسى برخى از رسانه ها و مفسران سياسى را مبنى بر اين كه نقشه انفجار برج ها توسط خود سياستمداران آمريكايى تدارك ديده شده، به اثبات برساند و اين موضوع نمايش را از تهديد خصمانه يك گروه خاص فراتر مى برد و آن را به شكل يك موضوع پيچيده و تعليق زاى سياسى درمى آورد. طرح چنين موضوعى به شكل نمايشنامه و سپس نمايش در حقيقت نوعى تلاش براى نشان دادن يك واقعيت اصلى و نيز گره گشايى از يك موضوع و حادثه به غايت سياسى و تعيين كننده است.
رونالد گرنز بى آنكه صراحتا سراغ اين موضوع برود، در آغاز روى خود آدم ها تاكيد مى كند و مى كوشد مكان و نوع كاربرى آن و نيز آدم هاى ساكن و شاغل در آن را به تماشاگر معرفى نمايد و نوع روابطشان را نيز با بيانى دراماتيك نشان بدهد.
او براى آن كه بتواند چنين ارتباط چندسويه و چندگانه اى را به شكلى يك سويه درآورد، پرسوناژ آسانسورچى زن (آنا پومر) را به عنوان پرسوناژ محورى و واسطه اى براى همه ارتباطات به كار مى گيرد و از طريق او، انگيزه ها و ذهنيت هايش تماشاگر را با ساير پرسوناژها آشنا مى كند. ضمنا به شكل هوشمندانه اى به بهانه تنهايى او و خلاصه شدن زندگى اش در كنترل آسانسور مخصوص مديران رده بالا به او فرصت مى دهد كه ذهنيت هايش را اغلب به صورت مونولوگ هايى براى مخاطبان برون فكنى كند تا زمينه هاى لازم براى فضاسازى محيط و شناخت نسبى و غيرمستقيم آدم ها به تدريج مهيا گردد.
پرسوناژهاى نمايش كريستال تاور اثررونالد گرنز به تناسب محيط شغلى شان تا حد زيادى پيچيده و خاص هستند و به آسانى قابل پيش بينى نيستند. از اين رو، براى تماشاگر گيرا و حتى تا حدى عجيب به نظر مى رسند: اين آدم ها با آن كه در زندگى روزمره شان بازيچه همديگر و ديگران قرار مى گيرند، اما هم زمان قربانيان نقشه ها و طرح هاى پشت پرده پيچيده ترى هستند كه در كل وجود دو گره نمايشى تعليق زا را براى مخاطب تاويل پذير و باورپذير مى سازد.
بنابراين، پيش از آن كه داستان گونگى ماجرا مهم باشد، خود آدم هايى كه ابزار شكل گيرى چنين موقعيت پيچيده و خلاصه شده اى هستند براى تماشاگر جذابيت دارند. از اين رو، نمايش كريستال تاور نمايشى پرسوناژمحور است و نويسنده مى كوشد پوچى و بيهودگى را در جامعه آمريكايى و هم زمان كميك بودن تراژدى تلخ زندگى و نوع شخصيت آدم ها را آشكار نمايد.
نمايش در مجموع، يك كمدى-تراژدى ابزورد است كه به يك بازى سياسى مى پردازد و عملا نشان مى دهد كه آدم هاى بازيچه و دون پايه جامعه گاهى به اندازه اى در مكانيزم هاى اقتصادى و نيز فرهنگى جامعه سرمايه دارى گم و از خودبيگانه مى شوند كه راه نجات خود را نمى شناسند و حضور ابزاريشان در دل اين مكانيزم هاى بى رحمانه و اقتدارگرايانه، به همه چيز و حتى به خود آنها وجاهتى دروغين مى بخشد. ديالوگ هاى متن، نمايشى و همزمان تفكربرانگيز هستند. برخى از ديالوگ هاى اصلى پرسوناژها عمدا لابه لاى ديالوگ هاى بى ربط گنجانده شده اند تا فرصت آسيب رسانى لفظى از طرف مقابل گرفته شود و همزمان نيز گوينده بتواند ديالوگ صريح ديگرى به مخاطب اش ارايه دهد. اين حالت در مواقعى اتفاق مى افتد كه پرسوناژ مرد (مناخيم) مى كوشد بى آن كه جواب رد بشنود به پرسوناژ زن (آسانسورچى) ابراز عشق نمايد. اگر هر كدام از ديالوگ هاى اصلى او نوعى پيش روى روحى و روانى باشد -كه در اصل هم جز اين نيست- در آن صورت اين نوع ديالوگ نويسى رونالد گرنز كه هجوم عاطفى و سپس دفاع ضمنى مناخيم را تداعى مى كند، بسيار مناسب و نمايشى است. ابزارشدگى و به حساب نيامدن آدم ها در جامعه سرمايه دارى و خلاصه و محبوس شدن آنها در دل برج شيشه اى كه با عنوان كريستال تاور تلويحا آسيب پذير و شكستنى معرفى شده، نماد جامعه آمريكا و همزمان مظهرى از آسيب پذيرى اقتدار اقتصادى و سياسى آن است. طراحى صحنه، مدرن، موجز و معنادار سپيده نظرى پور كه پس زمينه هاى سوررئاليستى و استعارى زيبايى را به نمايش مى گذارد، به كارگردان مجال استفاده از كل فضاى صحنه را داده و يكى از ويژگى هاى نمايش كريستال تاور به كارگردانى نصراله قادرى است: مبلى كه به شكل لب هاى سرخ يك زن حضور آدم ها را مى بلعد، آكواريوم هايى كه در آنها ماهيان شناورند و به عنوان پله هاى اضطرارى صعود مديران و سهامداران ارشد برج به كار گرفته شده اند و آسانسور شيكى كه رغبت زندانى شدن موقتى در خود و برج را به افراد از خود بيگانه شده، مى دهد، همگى عناصر شيك و معنازاى يك صحنه مدرن امروزى براى پرداختى به مضمونى نو و سياسى به شمار مى روند.
طراحى لباس هم كه توسط بهيه خوشنويسان انجام شده با محتواى نمايش و نوع پرسوناژها تناسب آشكارى دارد. استفاده از تصاوير ويديوئى كه در آن سفر رئيس جمهور آمريكا و سخنرانى اش به طور صرفا نمايه اى پخش مى شود، براى حادثه نهايى به عنوان يك پس زمينه موضوعى عمل مى كند تا ارجاعى ضمنى هم به زمان و مكان و نيز بخشى از علت هاى حادثه باشد. طراحى نور كه صحنه را بسيار پرنور نشان مى دهد و موسيقى محمد فرشته نژاد و تمهيدات و افكت هاى صوتى، مخصوصا اعلام اخبار تبليغاتى و هشدارها توسط عليرضا غفارى به عنوان عوامل جنبى كارايى نمايشى زيادى پيدا كرده اند، زيرا فضا را هموراه متشنج و ملتهب نشان مى دهند.
همه بازيگران، يعنى مهرخ افضلى ،محسن حسينى ،وحيد جبارى ،حسام منظور ، بهرام تشكر ،سارا عباسپور ومحمود هنديانى به اقتضاى موضوع و نقش هاى محوله شان بازى هاى درخشان و زيبايى ارايه مى دهند كه جذابيت آن به تناسب ميزان حضورشان روى صحنه كم و زياد مى شود.
ميزانسن هايى كه توسط نصراله قادرى به عنوان كارگردان نمايش به كار گرفته شده اند نشانگر تحرك زايى و متلاطم بودن فضاى مكان و روان آدم هاى نمايش است. او موفق شده از همه فضاى صحنه به خوبى استفاده كند و در اين مورد مى توان به هوشمندى او در استفاده از فضاى داخل آسانسور نيز اشاره نمود.
پرسوناژ آنا پومر از اين فضاى داخلى همانند اتاق خصوصى و محل زندگى اش هم استفاده مى كند، ضمن آن كه اين آسانسور راهى مخفى هم براى ورود ديگران دارد. استفاده از فضاى بالاى صحنه براى اقتدارمندى و آشكارسازى پرسوناژ سرمايه دار و توطئه گر نمايش يكى ديگر از ويژگى هاى كارگردانى اين نمايش محسوب مى شود.
نصراله قادرى در هدايت بازيگران و استفاده حتى تلويحى از بعضى حركات و ديالوگ هاى بى پرده، جسورانه و نيز در به كارگيرى طراحى صحنه و ساير عوامل مثل كاربرى نور، موسيقى و صدا توانايى خود را به اثبات رسانده و نمايش از لحاظ بصرى، آن هم در نهايت ايجاز، شاخصه هاى دراماتيكى بالايى را عرضه نموده است.
ناگفته نماند كه بخشى از دراماتورژى اجرا را بايد حاصل همكارى ذهنى و عملى محسن حسينى دانست. نمايش كريستال تاور اثررونالد گرنز به كارگردانى نصراله قادرى موفق مى شود در همه حوزه هاى انتخاب متن، طراحى صحنه، نور، موسيقى، لباس و چهره آرايى، بازيگرى و كارگردانى با ارائه ويژگى هاى معنادار و قابل تامل، تماشاگر را جذب نمايد.

ديويد وايلر پسر ويليام وايلر كه فيلم برنده اسكار بن هور را با بازى چارلتن هستن در نقش اصلى كارگردانى كرد، مجموعه اى تلويزيونى از روى اين داستان تهيه مى كند.
به گزارش مهر، يونايتدپرس اينترنشنال اعلام كرد وايلر در گفت وگو با ورايتى از بازسازى فيلم بن هور با همكارى شبكه آلكمى و با بودجه اى در حدود ۳۰ ميليون دلار خبر داد. بن هور را كريستين دوگارى كارگردانى مى كند و فيلمبردارى  آن اواخر امسال آغاز خواهد شد.
خبر توليد مجموعه تلويزيونى بن هور تنها چند روز پس از درگذشت ستاره فيلم اصلى در ۸۴ سالگى اعلام شد. وايلر گفت: ما به شوخى مى گوييم اين يك مسئله خانوادگى است. مجموعه بن هور نوعى اداى احترام به پدرم و چاك (چارلتن هستن) است. تصور مى كنيم با اين كار مى توانيم ياد آنها را زنده نگه داريم.
به نوشته ورايتى، شبكه آلكمى حق پخش مجموعه بن هور را به اسپانيا، آلمان و كانادا فروخته و در همين حال وايلر براى پخش آن در آمريكا با دو شبكه تلويزيونى و يك شبكه كابلى در حال مذاكره است. فيلم حماسى بن هور را وايلر در ۱۹۵۹ بر مبناى رمان بن هور: داستانى از مسيح نوشته لو والاس ساخت كه در نهايت برنده ۱۱ جايزه اسكار از جمله بهترين فيلم، كارگردان و بازيگر مرد براى هستن شد. وايلر سال ۱۹۸۱ در ۷۹ سالگى درگذشت. او خالق فيلم هايى مطرح چون بلندى هاى بادگير ،خانم مينيور ،بهترين سال هاى زندگى ما ،وارثه ،تعطيلات رمى و كلكسيونر است.